RESİMLERİN BÜYÜK HALİ İÇİN RESİMLERİN ÜZERİNE TIKLAYINIZ

Ressam ve Nü Üzerine Orhan Taylan İle Söyleşi

Orhan Taylan ile yapılan bir söyleşide ressam ve nü üzerine şöyle konuşulmuştur;

Öncelikle; bir ressam olarak; “nü” çalışmak ile, örneğin natürmort, peyzaj, vb çalışmanın farklılığı var mı, nedir?

_Yoktur. Çünkü ressamın ‘resmettiği' konu, aktarmak istediği duygunun sadece bir aracı, taşıyıcısıdır. Bu taşıyıcının çıplak bir meme yada çıplak bir armut olması arasında bir fark yoktur.

Bir ressamın, çıplak bir kadın bedeninde aradığı ne olmuştur yüzyıllarca?

_Nü resminde ressamların hedefi, bir bedenden yola çıkarak güzelliğin betimlenmesi olmuştur. Bu resim türü yüzyıllar boyu ressamlar arasında bir yarışma, bir boy ölçüşme alanı da olmuştur. Bu yönüyle çok ilginç bir alandır. Dikkat ederseniz, en zor şeyi anlatmaya kalkışan ressam burada güzelliği resmetmeği denerken, bir kadının güzelliğine değil, o kadından yola çıkıp resmin bütününün güzelliğine odaklanır. Asıl güzellik o bütünlüktedir.

“Nü”, tam olarak ne demek? Bir erkek ile bir kadın birlikte “nü” müdür?

_Nü (ing.Nude), sözlük anlamıyla sadece ‘çıplak’ demeye gelir ama resim literatüründe sadece çıplak poz veren kadın model için kullanılır. Bunun dışında bir şey yaparsanız, ona göre adlandırmanız gerekir.

Sizce, “nü” resim, tarihsel süreci ile birlikte, kadının yüceltilmesi ya da kadının meta olarak kullanılması… Görüşünüz nedir?

_Çok kapsamlı bir soru. Antik Grek sanatında çıplak kadın resmi ve heykeli bir idealizasyon olarak var olur ama Rönesans ve post Rönesans sanatında düpedüz bir zevk nesnesi olarak resmedilir. Çünkü Rönesans döneminde iktidarı elinde tutan Vatikan kilisesi, o döneme kadar egemen olan erkek güzelliği düşüncesi yerine kutsal ailenin ve tabii kadının güzelliği fikrini kabul ettirmek savaşındadır. Yani kadın gövdesi yüceltilmemiş, ama –ideolojik olarak- arzu edilesi nesne olarak ele alınmıştır. Meta'dan kastedilen budur sanıyorum. Bu eğilim, Rönesans döneminde yeni gelişen Hıristiyan burjuvazinin bir talebi olarak beslenmiş ve günümüze kadar sürmüştür. Yani ressamlardan, iştah açıcı çıplaklar yapmaları beklenmiştir. Modern resim döneminde artık ressamlar bu beklentiye karsı tepkilidirler. Kadının yüceltilmesi diye bir ideolojik tavır sadece Nazi sanatında ve II.Dünya savaşı dönemi Sovyet sanatında görülür. Bu istisnalar dışında, günümüzdeki her sanatçı çıplağı, kendi düşünce biçimine göre farklı amaçlarla çalışır.

Soyut, düşünce, hayal ile yani modelsiz bir “nü” resim ile modelli bir “nü” resim arasındaki farklar ne olabilir? İki resme bakarak, fark anlaşılabilir mi?

_Sanat tarihinin içinde çok kısa ama günümüzde de etkili olan bir süreçte yer alan ‘empresyonistler’ modelle yağlıboya resim, yani bitirilmiş resimler yaptılar. Zaten modelin ressamın sevgilisi olması durumu da empresyonistler arasında yaygınlaşmıştır. Günümüzde de böyle olduğuna dair kanaatler var elbette, ama bunlar sanatın dışındaki çevrelerde yaygındır. Aslında çağlar boyunca- ve günümüzde- ressamın model karşısında her zaman yaptığı; ön çalışmalar ve araştırma çizimleridir. Sözünü ettiğiniz fark tabii, kolayca anlaşılabilir, çünkü ustalar hep sunu belirtirler ‘sanatta şaşırtıcı olan, her zaman gerçeğin kendisidir'.

Bir ressam, bir “nü” resim ile, sadece çıplak kadın vücudu mu yansıtıyor tabloya yoksa o resme yansıtmayı düşündüğü felsefi birikimini aktarabilir mi?

_Çıplak kadın gövdesi (ya da giyimli bir kadın gövdesi, ya da herhangi bir gövde) bir duyguyu yansıtmak için bir araçtır. Ressamın amaçladığı duygunun ifadesine hizmet etmiyorsa, bos ve anlamsız bir ‘nü', yani bir amatör resmi olarak kalır.

Bir ressamın, “nü” bir modelle nasıl bir iş ilişkisi vardır?

_Ressamın, iyi bir modelle yönetmen-oyuncu türünden bir ilişkisi vardır. Ressam o modelden hangi ifadeyi sağlayacağını bilir, model de –profesyonelce- onu vermeye gayret eder.

Bir ressam olarak, saatlerce çıplak bir kadına bakmak, nasıl bir duygu yaratıyor sizde?

_Ressam, çıplak bir kadına değil de, bir kalça kemiğinin duruşuna yada omurganın nasıl eğriler oluşturduğuna bakıyorsa, saatlerce bakıp çalışabilir. Bu soru belki de –eğer model acemiyse- çıplak olan kadına sorulabilir. Çok kez, çıplaklığına yeterli ilgi gösterilmediğini düşünüp bunalıma giren acemi modellere rastladım.

Aşk ya da cinsellik… Yaptığınız “iş”in bu duyguları harekete geçirici etkileri oluyor mu?

_Cinselliğin model çalışması ile bir ilişkisi yoktur. Biri keyiftir, öteki çalışmadır. Ressam olanlar, profesyonelliğin ilkelerini ciddiye alanlardır, bu iki alanı birbirine karıştırmayanlardır. Yaratıcı sanatçı olmak, laubalilikten ve sululuktan uzak durmak demektir.

Sizi, bir ressam olarak, bir “nü” modelin en çok hangi halleri (hüzünlü, coşkulu, vb) ve hangi bölgeleri (göğüsler, dudaklar, vb) etkiliyor?

_Bir ‘nü' nün herhangi bir hali ressamı etkilemez. Çünkü o ‘nü' bir veri değildir. Ressam neyi, yani hangi duyguyu (hüzün, coşku vb) yapmak istiyorsa modelini o biçime sokar. Yani, duygu modelden çıkmaz, ressamın kafasından çıkar; model o duyguya elverişli biçimleri sağlar. Belki de bu nedenle ressamlar model olarak güzel kadın aramazlar; iyi model ararlar. İyi model, düzgün bir fiziğin yanı sıra esnek, okunaklı kas ve kemik yapısı demektir. Bir modelin dudağının ya da başka bir yerinin fazla vurgulu ya da ‘güzel' olması iyi bir şey değildir. Modelin kendisi az ifadeli olmalıdır- ve davranmalıdır- ki, ressam ona kendi istediği ifadeyi yükleyebilsin.

Saatlerce çıplak bir kadına bakmak, sıkıcı olabiliyor mu?

_Hayır, bunun nedenlerini açıkladım sanıyorum.

(Bir ressam olarak) Siz karşınızda iken, “nü” modelin ruh hali nasıl oluyor?

_Modelin ustalık derecesine göre çok değişiyor. Usta bir model, usta bir tiyatro oyuncusu gibi ressamın istediği ruh haline girebilendir. Acemi modeller ise kendi çıplaklıklarının etkisinde kalabiliyorlar. Ressam tarafından arzu edilmeyi bekleyebiliyorlar. Ciddi bir çalışma sürecinde bu amatörlüklerin ne kadar engelleyici olduğunu tahmin edebilirsiniz. Çünkü ressam orada bir resmini kurmaya çalışmaktadır ve derdi dalga geçmek değildir. Bu açıdan acemi bir model kendisini, soyunduğu halde ‘reddedilmiş' bile hissedebilir. Bütün bunlar ressamın model seçerken ne kadar titiz olması gerektiğini gösteriyor.[1]

[1] http://www.orhantaylan.com/ayinyazisi.htm

RESİMLERİN BÜYÜK HALİ İÇİN RESİMLERİN ÜZERİNE TIKLAYINIZ

 

Soyut Sanat

Soyut sanata Abstre (Abstrait) sanat da denilmektedir. Çağımızın resim ve heykel anlayışında yeni bir dünya görüşüdür. Soyut sanat eşya ve canlıların görünüşlerinden faydalanmayı reddedip, resimde renk, çizgi ve düzlemleri ulaşmayı amaç edinmiştir.

Güzel sanatlarda XX. y.y.’da elle tutulur gerçekliği betimlemeyi ve hareket noktası olarak almayı reddeden ve bu gerçekliği bir soyutlama işleminden geçiren ya da geçirmeyen plastik ve grafik sanat akımına soyut sanat adı verilmektedir.

Soyut denilen sanat (Resim, Heykel) bütün dış gerçekleri reddeden, yalnız yalın renk ve formlarla estetik duygular, heyecanlar uyandırmayı amaçlayan bir sanat türü ve kavramıdır. Bu sanat türüne non - objective, non - figürative ve hatta tasvire yabancı anlamında non - representative de denilmiştir. Ancak; bu tanımlar ve deyimler soyut sanatı gereğince değerlendirmeye yetmemektedir. Geometrik olan ya da olmayan figürleri kullanan soyut sanat bir ölçüde objektif, yani konuludur. Daima bir fikri, bir seziyi dile getirmiştir.

Gerçek soyut sanatçıların konuları, imajları, çoğu kez günlük yaşam gerçeklerinin yarattığı izlenim ve heyecan öğeleri olmuştur. Soyut Sanat zihinsel bir olaydır ve doğanın taklidi dışındadır. Yaratıcı gücün mutlak özgürlüğü soyut sanatın değişmez karakteristiğidir.

Figürü reddeden soyut sanatta, resimde salt renk ve çizgi unsurları ile heyecan ve sanat gücüne ulaşan kompozisyonlar yaratmak esastır.

Avrupa sanatı yaklaşık 500 yıldır objeden hareket etmiştir. Sorun; genel olarak doğanın açık ve güçlü bir şekilde yüzeyde ifadesini bulmaktaydı. Empresyonizm’e kadar, yapıtı belirleyen doğa olmuştur. Çağla birlikte gelen varlık yorumu; objenin yerine süjeyi öne çıkarmıştır. Atom parçalanmış, maddenin katılığı yerine ışık bilimlerine bırakırken git gide soyut, öze ulaşmıştır. Böylece maddesel varlık yerini soyut düşünsel ilgiler sistemine bırakmaktadır.

XIX. y.y. sonunda nesneler değil, nesnelerin anlamları resmedilmelidir anlayışı sembolizmle ortaya konulmuştur.[1]

Empresyonizm de duyularla kavranan doğa söz konusudur. Şimdi doğanın, nesnel gerçekliliğinin ötesinde nesnenin kendisinden, nesnenin anlamına geçiş olmuş nesnenin kendisi duyusal bir varlık olmasına rağmen, nesnenin anlamı soyut düşünsel bir varlıktır. Artık sanat görünebilir olmayan soyut düşünsel bir varlığı görünür kılmaya çalışmıştır.

Doğa nesnelere karşı “bu tavır alma, doğa ve nesneler karşısında duyusal değil, düşünsel tavır olmalıdır. Bu tavır alma ile birlikte, yalnız bir düşünsel soyut varlık kavranmış olmaktadır.

Sanat; bu yeni değerler dünyasında soyut düşünsel bir boyut içinde şimdi karşımıza çıkmaktadır.” [2]

Kandinsky’ye göre müzik kompozitörü nasıl ses birimleri olan notaları kompoze ediyor ve soyut bir anlamda heyecanlarını anlatabiliyorsa, resimde renk lekeleri, siyah-beyaz tonları ve boya maddesinin görünür olanları ile heyecan verici anlatımlara ulaşabilmektedir. Yüzey, çizgi ve renk ile bu anlayış Konstruktivizmi de ortaya çıkarmıştır. (insan figürlerini rasyonel bir kalıba-Sokma çabası). Soyut sanat kavramını ilk ortaya atanlardan biri Kandinsky’dir. (1910) Abstrak sanat fikri ilk olarak XIX. y.y.’ın ilk yansında romantik devirde ortaya atılmıştır. İlk abstrak sanat ile Non-Figüratif sanatı birbirinden ayırmak sorunu ortaya çıkmıştır. Abstrak sanat sonuç bakımından soyut görünüşlü olmakla beraber başlangıçta sanatçı bir doğa esini ile başlayabilir. Yani resim doğadan başlanmış fakat sonuçta ise doğadan tamamen uzaklaşmıştır. Oysaki Non-figürafifte, başlangıçtan itibaren doğaya bağlı olmadan bir çalışma söz konusudur.

Bu konuda bir otorite olan sanat yorumcularından Michel Seuphor’a göre “Soyut sanat, figüratif gerçekliği hiçbir yönden hatırlatmayan, akla getirmeyen bir sanattır.”

Soyut sanatın bu yüzyıl başlarındaki ilk eserlerini incelersek, onları Empresyonizmin ve Kübizmin bir sonucu olarak görürüz. Çok kere güzel renk lekeleri ile yetinen, objelerin sertliğini atmosfer içinde eriten Empresyonizm, tablonun klasik kuruluşu yerine yepyeni, titreşimlerle dolu bir teknik getirmiştir. Kübizm ise objeyi paramparça etmiş, geometrik düzeni prensip edinmiştir. Bu bakımdan Kübist görüş, somut olmaktan çok soyut, entelektüel bir çalışma ürünü idi.

1910 yılında resmen ortaya çıkan soyutlamanın fikri yönü Alman Sanat tarihçisi Wilhelm Worringer “Her sanat yaratmasının başlangıç noktasında bir soyutlama güdüsünün varolduğu ve uygarlık bakımından yüksek düzeyde bulunan toplumlarda bu güdünün egemen rol oynadığı” tezini savunmuştur. Sanat eserinin doğa ile eşit haklara sahip olarak onun karşısında, tamamen özgür bir pozisyonda kendi varlığını ispat etmesi gerektiğini ileri sürmüştür.[3]

Rus asıllı Vassily Kandinsky’nin 1910’da yayımladığı “Sanatta fikir akımları” adlı kitabı ile yeni estetiğin teorisini kuran Kandinsky, ilk suluboyalarını o yıl oluşturmuştur. Biçimsiz, suratsız resim yapma isteğinin kendinde nasıl doğduğunu Kandinsky yazılarında anlatmıştır. Akşamın alaca karanlığında atölyesine giren ressam, bir tablosunu duvara ters dayalı görmüştür. Karanlıktan ve tablonun ters durumundan konusu seçilemeyen eser, Salt biçimler ve lekeler halinde belirmiştir. Tablonun renk ve biçim güzelliğini bozmayan, aksine, belki de, arttıran bu durum karşısında Kandinsky, güzel biçim ve renklerin konuya, realiteye bağlı olmadıkları kanısına varmıştır.

Vassily Kandinsky bir yandan soyut resmin başlatıcısı olarak Sanat Tarihindeki seçkin yerine otururken, diğer taraftan da 1912 yılında Münih’te yayımladığı “Sanatta Ruhsallık Üzerine” adlı eserinde resim sanatının çeşitli olanaklarını tartışacaktır. Ünlü ressama göre pictural (resimsel) yaratma sistemi üç temel davranışa dayanmaktadır. Bunlardan ilki “impression” yani izlenimdir. Görevi doğadan gelen direkt etkiyi yansıtmaktır. İkinci yol olarak Kandinsky “improvisation”u ileri sürmektedir. Yani irticaisin (o anlık, doğaçlama) ortaya konulan resim türü. Emprovizasyonlar iç dünyaya ait izlenimlerdir. Özellikle bilinçaltına bağlı olarak birdenbire meydana çıkıverirler. Temel davranışlardan üçüncüsü ise “kompozisyon”dur. Kompozisyonlarda mantık, bilinç, niyet, amaç, rol oynayacaktır. Sanatçı ilk eskizlerinden sonra bunların üzerinde uzun uzadıya düşünecek, orasını burasını düzeltecek, rötuşlayacaktır. Ne var ki Kandinsky’nin sanat eseri daima bir “iç zorunluluktan” hareket ettiği için kompozisyonlarda da ön planda gelen, ağır basan faktör yine de duygu olacaktır. Kitapta açıklanan bu sistem aşağı yukarı plastik davranışların tümünü kapsayan bir güce sahiptir. Kandinsky yaşamı boyunca bu üç temel yoldan ayrı ayrı büyük bir başarıyla geçmesini bilmiştir. Nitekim 1910 yıllarına kadar doğa izlenimi eriyle yetinmiş 1921 yıllarına kadar emprovizasyon resimler yapmış, ondan sonraki dönemde ise konstruktif anlamda soyut kompozisyonlar oluşturmuştur. Fakat bütün çalışmalarındaki ortak nitelik duygusallığın, sezginin, içgüdünün daima ağır basmasıdır. Böylece denediği bütün türlerde Kandinsky çağdaş sembolizmin boyun eğmez savunucusu rolündedir. Özellikle 1945 yılından itibaren, gittikçe artan bir güçle galerilere, sanat okullarına, akademilere egemen olan “soyut ifadecilik” (Abstrakt Ekspresyonizm) her yönüyle Kandinsky’ye bağlanabilecek bir akım olmuştur.

1912’de Çek Küpka, Rus Malevitch, Fransız Elie Delaunnay ve karısı Sonia Delaunnay, Amerikalı Morgan Russel, Hollandalı Van Doebsburg, Piet Mondrian ve İspanyol Picabia, Vıera de Silva, İtalyan Magnelli, Affro Severini, Alman Hans Hartung, İngiliz Ben Nicholson bu akımın başlıca temsilcileridir. (Türklerden Nejad Devrim, Sabri Berkel, Selim Turan, Hakkı Anlı, Mübin Orhon vs.)[4]

[2] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 123

[3] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 97

[4] Michel REGAN, Modern Sanat s.70

"Abdurrahman Öztoprak" Sanatı Üzerine Görüşler

"Benim düşündüğüm gibi görünenler, gerçekte zamanla içimde oluşanlardır". Sigmar Polke

Abdurrahman Öztoprak...

Resme saygıyı öğrenmiş. Temiz, titiz ve dikkatli bir çalışması, vakarlı (ağırbaşlı) bir ifadesi var. Bolluk içinde kendini harcamaktansa az, fakat öz eser vermeyi tercih ediyor. Mesala bu sergisinde (Maya Galerisi, 1954) on sayısını biraz aşan yağlıboya ile bir kaç non-figüratif var..

Peyami Sefa, Vatan, 10 Mart 1954.

1975 yılları başlarından bu yana, yirmisekiz yıl yapıtlarının bir kesimini düğümleyen Moda Deniz Kulübü sergilemesinde (1984) Abdurrahman Öztoprak, sanırım "hareketi" sağlamış, kazandığı inancına ulaşmıştır. Önce, fırça ve tüpten yaldızla çalışmayı denedi. Ne var ki, kısa bir sürede sağladığı bu hareketin yüzeyde kaldığını, derinliği bulunmadığını gördü, yeni çalışmalara koyuldu. Bu varsayım, yakıştırmanın gerçek olduğunu elbette biliyoruz. Sonra ‘altın’ı küçücük, zerrecikler halinde püskürttü, yıllarına. Mısır sanatında, Pirimitiflerde, minyatür çabalarında giderek günümüzde ‘altın’ – ‘yaldız’ kullanılıyor, ama, yüzeyde, genelde massif, metalik, hareketten uzak görsellik ve duyarlılığı getiriyor ortamına, işlevince. Oysa ki, A. Öztoprak yapıtlarında bu püskürtme olgusu hem hareketli, hem derinliği ve öğesini, hem ışık geçirirliği, hem bir tümüyle tazelik ve duyarlılığını içeriyor.

Gültekin Elibal, Sanat Çevresi, Aralık 1984.

Abdurrahman Öztoprak’ın salt keşişen üçgenlerle oluşturduğu kompozisyonlara, düz ve eğri çizgilerle belirlenen, dolayısıyla karşıtlar gerilimi sağlayan farklı geometrik öğeleri giderek daha çok tercih ediyor olması da, müzikal etkinliğin zihin atmosferindeki arınma sürecine daha tipik bir katkı oluşturuyor ve sanatçının dördüncü, zaman boyutuna ilişkin ısrarlı tutkusu geometrik form dünyasının rafine boyutlarında somutlaşıyor.

Sezer Tansuğ, Sanat Çevresi, Ekim 1988.

Zaman tünelinde dolaştığımızda karşımıza Abdurrahman Öztoprak çıkıyor. O da ruh ve mizaç olarak, sözgelişi, kendisi gibi soyut devinim üzerine çalışan çağdaşı Ernst Wilheim Nay’e değil de Mondrian’a, Vermeer’e daha çok benzer. Ney karanlıklardadır, kokofonidir, kaostur. Öztoprak ise aydınlıklardır, ölçü, uyum kozmostur...Mondrian’ın geometrisini mekanik, kuru olmaktan kurtaran teknik, birikim, zevk ve zeka Öztoprak’ın geometrisini de kuruluktan kurtarıyor...Vermeer bir metamorfozla nasıl müzikleşmişse, Abdurrahman Öztoprak’ta müziğin ta kendisidir... Beethoven temelde klasizmin son taşı. Mutlak güzelliği arayıp bulan kişi. Beethoven iyimserliktir, dünyaya meydan okumaktır, coşkudur. Yedinci Senfoni’yi dans etmeden dinleyemem. Öztoprak’ta da hayranlık uyandıran bir ölçü, klasizm ve mükemmellik içinde bir çağdaşlık, bir devinim, bir çoşku var. Menkul Kıymetler Borsa’sındaki sergisinde o gün yalnızdım. Resimleri dans ederek seyrettim.

Nüvit Özdoğru, Milliyet Sanat Dergisi, 15 Ocak 1996

Öztoprak’ın sanatının temel öğeleri yüzey-espas ilişkisi içinde armoni, geometri ve devinimdir. Siyah yüzey zemin üzerinde bir merkezden başlayarak dışarıya doğru açılan ve birbirinin içinden geçerek farklı yönlere dönen formlar, onun bilinçaltında hep duyumsadığı mekan kaygısı içinde tuvallerde yer alır. Son dönem çalışmalarında formlarındaki geometrik katılık azalır, yerini organik bir yumuşamaya bırakır. Bunda son yıllarda yaşamını sürdürdüğü yörenin Akdeniz ikliminin ve doğasının etkisini bulmak olası. ..Büyük boyutlu tuvaller üzerine akrilik boya ve altın yaldızla oluşturulan bu çalışmalarda zemin yine siyah. Bu koyu fon üzerinde sarı, kahverengi ve kırmızının ağırlıklı olduğu renkli yumuşak, yuvarlak, organik çizgiler ve helezonların biçimlendirdiği formlarda geçişleri sağlayan renk dereceleri ve yaldız resimleri gerçek dışı bir ortamın fantazileri olarak şekillendiriyor. Böylesine soyut formlara derinlik kazandıran ise ışık.

Ayla Ersoy, Sanat Çevresi, Aralık 1995 Öztoprak bu sanat yolundaki 50. Yıl sergisinde son dönem çalışmalarını iki ana grupta sunacak izleyicilerine. İlk grupta soyut resmin vivacite (hayatiyet) kazanışını izliyoruz, an be an değişen renklerle ve bir başka boyut kazanışını..Bu resimler sanki doğadan, yaşadığı yörelerin florasından esinlenmiş, etkilenmiş gibisine çağrışımlar sunarken, akriliğin yanısıra müthiş bir hakimiyetle kullandığı yaldız tuvaline az önce sözünü ettiğim canlılık, hareket ve yeni boyutuyla ve ışığı çağıran, onunla bütünleşen ve yenilenen form ve bireşimiyle zenginleniyor.

Bir diğer grupta ise bence hat sanatımızın o müthiş atılımından, stilizasyonundan, istiflenmesinden etkilenmeler ve bu geleneksel sanata sanki yeni bir güç ve eda kazandırmanın idealleri saklı gibi. Bunlardaki düzenlemeler hem bir bütün olarak ele alınabileceği gibi hem de her bir element yeniden ışık ve renk ihtişamını yaşatır gibi kendi içinde özgür ve tümde muhteşem görüntüler sunuyor.

Abdülkadir Günyaz, Sanat Çevresi, Aralık 1995

Aslına bakılırsa Öztoprak’ın resimlerine bakan ve bir şeyler görmek isteyen gözler, kullanılan son derece estetik ışık karşısında bir illüzyona uğradıkları gibi, bazı noktalarda garip bir hipnoz etkiye, oradan da izleyici gözde telkin etmeye dayalı bir hava bulurlar. Böylece ortaya ister istemez mistik bir takım düşüncelerin gelmesi içten bile değildir. Bu aşamada resimlerin, benzer plastik bir etki

koymasından dolayıdır ki Estetikçi Wund’un şu yaklaşımları hemen akla gelebilir: Ruhsal hayatın tek tek öğeleri bir araya gelerek, karmaşık olanları oluşturur; bir birleşim yapar ve bu bireşimde, yeni bir birlik kurarlar; öyle ki, artık bu yeni birlik, kendi öğelerinin toplamından fazla bir şeydir. Örneğin; Öztoprak’ın resimlerinde renkli geometrik biçimler birbirlerine bağlanırlar, buradaki öğelerin, yani tek tek renkli geometrik parçaların, hangi geometrik parça olduğu bellidir; fakat bu birlik, yani resimlerdeki kompozisyon bütünlükleri, yeni ve özel bir resme işaret etmektedirler.

Özkan Eroğlu, Abdurrahman Öztoprak Kitabı Yazarı, Bilim Sanat Galerisi Yayınları, 2000, sh.240

Onun her resminde kişiliğinin en belirgin özellikleri olan disiplin, titiz ve sevgiyi bulurum. Disiplin ve titizlik kullandığı formlara, sevgi ise renklerine yansımıştır. Form öne çıkmışsa, bilirim ki Öztoprak bir şeyleri aşma çabasındadır. Renkler öndeyse mutludur, huzurludur.

Erol Saygı, Abdurrahman Öztoprak Kitabı, Sonsöz, Bilim Sanat Galerisi Yayınları, 2000

ABDURRAHMAN ÖZTOPRAK

1927 İstanbul

1945-51 İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

1952-53 Roma Güzel Sanatlar Akademisi

1960-75 Almanya’da çalışmalarda bulundu.

Sanatçı halen çalışmalarını sürdürdüğü Gökova’da yaşamaktadır.

KİŞİSEL SERGİLER

1954 Maya Galerisi, İstanbul

1954 Helikon Galerisi, Ankara

1955 Maya Galerisi, İstanbul

1956 Şehir Galerisi, İstanbul

1984 Moda Deniz Kulubü Galerisi, İstanbul

1985 Nişantaşı Akbank Galerisi, İstanbul

1986 "III. Hristiyan-İslam Haftası" Sergisi, Nordhein-Westfalen, Almanya

1988 Vakko Sanat Galerisi, İstanbul

1990 Ramko Sanat Galerisi, İstanbul

1992 Ramko Sanat Galerisi, İstanbul

1995 İstanbul Menkul Kıymetler Borsası Sanat Galerisi, İstanbul

1997 Doku Sanat Galerisi, Ankara

1998 Milli Reasürans Sanat Galerisi, İstanbul

1998 Yaşar Vakfı Sanat Galerisi, İzmir

2000 Atatürk Kültür Merkezi, İstanbul

2001 Galeri Binyıl, İstanbul

KARMA SERGİLER

1949 Beyoğlu Sanat Dostları Cemiyeti’nde 9 Genç Ressam Grubu Sergisi, İstanbul

1950 Türk Mimarlar Kulübü’nde 9 Genç Ressam Grubu Sergisi, İstanbul

1953 Amerikan Haberler Bürosu’nda 14 Genç Ressam Grubu Sergisi, İstanbul

1954 Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki Uluslararası Sanat Tenkitçileri Kongresi İçin Sergi, İstanbul

1955 Akdeniz Ülkeleri Sergisi, Tunus

1985 Çağdaş Türk Resim Sanatı Sergisi, Barcelona

1986 Elle Sanat Galerisi, 45 Resim 45 Ressam I. Birleşik Resim Sergisi, İstanbul

1987 Edpa Sanat Galerisi, Abstre-Nonfigüratif Birleşik Resim ve Heykel Sergisi, İstanbul

1987 Edpa Sanat Galerisi, Birleşik Resim Sergisi, İstanbul

1988 Ramko Sanat Merkezi, Karma Resim Sergisi, İstanbul

1989 II. İstanbul Bienali, Ramko Sanat Galerisi, İstanbul

1992 Destek Reasürans Sanat Galerisi, 10. Ölüm Yıl Dönümü’nde Nurullah Berk

Öğrencilerinden Saygı Sergisi, İstanbul

1998 Yaşayan Türk Plastik Sanatlar Sergisi, Bilim Sanat Galerisi Organizasyonu, Çağdaş

Sanatlar Merkezi, Ankara

1998 Türk Resminde Soyut Eğilimler, Galeri Baraz Organizasyonu, Atatürk Kültür Merkezi,

İstanbul

Osman Hamdi,

(doğum 1842 İstanbul - ölüm 24 Şubat 1910 İstanbul)

1860'da hukuk öğrenimi için Paris'e gitti. Hukuk öğreniminin yanı sıra o dönemim ünlü ressamlarının atölyelerinde çıraklık yaparak iyi de bir resim eğitimi aldı.1869 yılında Bağdat Yabancı İşler Müdürlüğü''ne atandı. 1871'de İstanbul'a geri dönünce sarayda çalıştı. 1881'de Müze-i Hümayun (İmparatorluk Müzesi)'a atandı. Bu görevi ile Türk müzeciliğinin parlak dönemleri başladı. 1883yılında Güzel Sanatlar Akademisi Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi'ni ve İstanbul Arkeoloji Müzesi'ni kurdu ve müdürlüklerini üstlendi. 1884'te o güne kadar hiç gündeme gelmemiş olan ve çokça kayıp verilmiş olunan bir zaafı, antik eserlerin yurt dışına çıkarılmasını yasaklayan Asr-ı Atîka Nizamnâmesini çıkarttırark yürürlüğe soktu.Osman Hamdi Bey, Nemrut Dağı, Lagina ve Sayda'da arkeolojik kazılar gerçekleştirdi. Sayda'da yaptığı kazılarda bulduğu, arkeoloji dünyasının başyapıtlarından sayılan, aralarında İskender Lahiti'nin de bulunduğu bir takım antik eserler çıkardı. Burada bulunan eserler bugün Osman Hamdi Bey'in bulmuş olduğu birçok eser gibi, kendisinin temellerini attırdığı İstanbul Arkeoloji Müzesi'nde sergilenmektedir. 

Tezhip sözcüğü, Arapça’da altınlamak anlamına gelir. Genelde kağıt üzerine altın ve çeşitli renklerle yapılan, çoğunluğu figürsüz olan süslemeler “Tezhip” olarak adlandırılır. Tezhip en çok el yazması kitaplarda kullanılmakla birlikte tek levha halindeki yazıların çevresinin de tezhiplendiği görülür. Bu süsleme, kitap içinde en çok baş sayfalarda kullanılmıştır. Çok özen gösterilen kitaplarda baştaki iki sayfada yazıya ayrılan küçük bir bölümün dışında, tüm alanın tezhiple kaplandığı da görülür. Özellikle Kur’an-ı Kerim’in ilk iki sayfasının bu tür bir süsleme ile doldurulması adeta bir kural haline gelmiştir. Kur’an-ı Kerim’in dışındaki kitaplarda ise genellikle metnin başında tezhipli bir besmele bölümü koymak yeterli olmuştur. Bu tür baş sayfalarda besmelenin zemini ve çerçevesi de tezhiplidir. Ayrıca çoğu kez yazının üst kısmında tezhipli bir tepelik bölümü yer alır. Kitapta metin kısmından önce gelen bir ya da iki sayfa daha fazla tezhipli olabilir. Bu tür sayfalarda genellikle yazı bulunmaz, figürsüz süsleme tüm sayfayı kaplar. Ortasında yalnızca madalyon biçiminde bir süslemenin yer aldığı örnekler de vardır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Hünername’nin (H.1524) zengin bir biçimde süslenmiş sayfasında cetvelle çevrili, yazı yazmaya ayrılmış bölümün ortasında “şemse” denilen oval bir madalyon yer almaktadır. Ayrıca köşelikler ve zengin bir çerçeve de düzenlemeyi tamamlamıştır. Bunların dışındaki alan çoğunlukla boı bırakılırdı. Bu örnekte ise ebru denen mermer taklidi süsleme ve bunun üstüne serpilmiş altın yani zerefşan bulunmaktadır.

Bazen ilk sayfada bir çiçek ya da çiçek buketi yer alır. Bu, özellikle 18. yüzyıl ve sonrasında kullanılmış bir yöntemdir. Çiçekler, dönemine göre az ya da çok natüralist işlenmiş olabilir. En sık kullanılan çiçek ise güldür. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan yazmada (A.5668) ise oldukça stilize işlenmiş bir zerrinin karışlıklı iki sayfada simetrik olarak yer aldığı görülür.

Kitabı tanıtıcı ve kimin için yazıldığını belirten bilgiler de tezhipli madalyonlar içinde yer alabilir. Bu tür sayfalara “Zahriye”, bu amaçla yapılan süslemeye ise zahriye tezhibi denir.

Kur’an-ı Kerim en çok tezhiplenen kitaptır. Kur’an yazmanın ve süslemenin sevap sayılmasının bunda büyük etkisi vardır. Özel önem verilmiş pek çok örnekte baştaki ilk iki sayfanın tamamının yanı sıra sure başlıkları da tezhiplenmiştir. Surenin adının belirtildiği yazı ise, farklı bir renkle örneğin beyaz ya da altınla yazılır ve bu yolla normal metinden ayrılır. Yazıdan arta kalan bölümde ise dönem üslubunun gereği olan süslemeler yer alır.

Hattatın adını veren sayfaya ise “Ketebe sayfası” denir. Bu sayfada çoğu kez kitabın hattat tarafından kopya ediliş tarihi de vardır. Ketebe, tam sayfada yer aldığı gibi, yalnızca bir bölümde de bulunabilir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an’ın (E.H.148) ketebe sayfasında hattatın adı dekoratif bir çerçeve içine beyaz renkle yazılmıştır. Bu, 16. yüzyılın ünlü hattatlarından Amasyalı şeyh Hamdullah’ın ketebesidir.

Sayfa tam dolmadan metin kısmı bittiği zaman kalan boıluk, tezhipli bir madalyon ya da başka bir süsleme ile doldurulur. Sık rastlanan başka bir yöntem ise satırların gitgide daha kısa yazılması ve yazının üçgen biçiminde bitmesidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.70) ise değişik bir yol izlenmiştir. Bu örnekte son satırlar ketebe ve tarihe ayrılmış, tezhip ise altta kare bir çerçeve içinde yer almıştır.

Kur’an-ı Kerim’de ayet sonlarındaki noktalar yani duraklar da belirtilmiştir. Bu duraklar çoğu kez tezhiple süslenmiştir. Erken ve klasik dönemlerde yalın olan duraklar, 18. yüzyıldan başlayarak daha özenli bir hal almıştır. Sanatçı, bu küçük madalyonlarda geniş hayal gücünü ve yaratma zenginliğini sergileme fırsatı bulmuştur.Tezhip niteliğinde süsleme kitabın hemen her yerinde bulunabilir. Çok özenli bazı örneklerde sayfaları korumak için yerleştirilen ince kağıtlarda bile altınla yapılmış süslemelere rastlanır.

Kitap sayfalarının yanı sıra duvara asılmak için hazırlanan levhalarda da tezhip kullanılmıştır. Hilye-i şerifler, hattat diploması niteliğindeki yazılar da bu grupta toplanabilir. Bu tür levhalarda yazı arasında kalan boıluklar çeşitli biçimlerde tezhiplenir. Giderek, düzenlemenin tümü de tezhipli bir çerçeve içine alınır. Ferman ve tuğralar da tezhiplenmiş yazılı örnekler arasında yer alırlar.

Klasik bir tezhip, altın ya da lacivert zemin üzerine rumi veya çiçek bezemelidir. Ayrıca zenginleştirici yöntemler de kullanılmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan EH. 308, 309, 311 no.lu yazmalarda bu zenginleştirici yöntemlerden birine tanık olunur. Sayfanın kenarındaki altın çerçeveli kısımda iğne arkası ile bastırılarak oluşturulan noktaların yüzeyden farklı bir biçimde parıldamasıyla değişik bir görüntü yaratılmıştır. Tezhibin bittiği yerde ise kağıdın zemin rengine geçişi yumuşatmak için tığlar kullanılmıştır. Bu ögenin ikinci bir tezhip sayılabilecek kadar yüklü örnekleri de vardır. Tığ, genelde ince bir çizgi ve bunu zenginleştiren nokta, çizgi ya da küçük çiçeklerden oluşur. Bazı yazmalarda tığların aşırı derecede abartıldığı da görülür.

Bir tezhip türü de Halkâr’dır. Bu sözcük, Farsça’da altınla süsleme anlamına gelmektedir. Altının az ya da çok yoğun, ince ya da kalın çizgiler halinde kullanılması ile farklı renk etkileri yaratılabilir. Genellikle az renk kullanılır ve yumuşak tonlar tercih edilir. Klasik tezhip ile halkârın birlikte kullanıldığı örnekler de bulunmaktadır.

Tezhiple birlikte kullanılan bir başka teknik ise sayfa yanlarında ya da yazı levhalarının çevresinde yer alan “Ebru”dur. Ebru pek çok kişinin çocukluğunda denediği bir yöntemin gelişmiş biçimidir. Boyalar bir sıvı üzerine yayılır ve daha sonra kağıt bu sıvıya değdirilerek soyut bir takım biçimler elde edilir. Katığ ise daha az tanınmış bir tekniktir. Bu teknikte, yazı ya da süsleme kağıdın oyulması ile elde edilir.

Tezhibin ana malzemesi altındır. Altın, varak yani ince yapraklar halinde kağıt arasında saklanır. Bu tür altın doğrudan doğruya yapıştırılarak kullanılabilir. Ama ince desenler için ezilerek kullanılır. Bir pota içinde Arap zamkı ve su ile parmakla ezilir, daha sonra zamkın fazlasının alınabilmesi için suyla karıştırılır. Altın zerrecikleri dibe oturunca üstteki suyun fazlası akıtılır. Kalan az miktarda su ise tozdan korunmuş bir yerde kurumaya bırakılır. Böylece altın, boya gibi fırça ile sürülebilecek bir malzeme haline gelir. Yeşil altın ya da gümüş de renk etkileri elde etmek için yanyana kullanılabilir. Ancak gümüş, kağıdın zamanla bozulmasına neden olur.

Bir tezhibin hazırlanmasında izlenen klasik yol ıöyledir: ınce kağıt üzerine bir desenin tümü ya da yinelenen bölümlerinden yalnızca biri çizilir. Deseni oluşturan çizgiler, birer milimetre kadar aralıkla iğne ile delinerek bir kalıp hazırlanır. Bu kalıp, süslenecek yüzey üzerine yerleştirilir. ınce kömür tozu dolu küçük bir torbacık, kalıp üstünde gezdirilir ve noktaların yüzeye geçmesi sağlanır. Noktaların araları da ince kalemle birleştirilerek desen ana yüzeye geçirilir. Boyama işlemine altınla başlanır. Hafif jelatinli su ile sulandırılan altın, fırça ile sürülür. Altının parlaması için de “Zermühre” denen bir alet kullanılır. Bu, parlak yüzeyli bir taştır. Bunun için genelde akik tercih edilir. Bir sapa oturtulan bu taşın yüzeye sürülmesi ile altın parlak bir görünüm kazanır. Daha sonra çok ince bir fırça kullanılarak konturlar çizilir. Bu konturlara tahrir denir. Konturların çizilmesiyle zemin renklerinin altın yüzeye akması bir derece de olsa önlenmiş olur. Sonra sıra zemin kısımlarının renklendirilmesine gelir. Zeminde genellikle lacivert kullanılır. Bu bir ölçüde dönem üslubuna ve sanatçıya göre de değişir. En sonunda renkli ayrıntılar eklenir, tığlar çekilir, zeminde serpme, nokta ya da tarama gibi son rötuşlar yapılır.

Türk tezhip sanatının Anadolu Selçuklulardan başlayarak Osmanlılara kadar uzanan bir geçmişi vardır. En erken tarihli örneklerden biri, bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1131 tarihli bir Kur’an-ı Kerim sayfasıdır. Sayfanın çerçevesi “Selçuklu geçmesi” denen örgülü bir bordürden oluşmuştur. Bu çerçevenin içinde kalan bölüm ise geometrik madalyonlara bölünmüştür. Geometrik madalyonların içinde ise beyaz kufî yazılar yer almaktadır. Geometrik süsleme, geçme motifleri ve kufî yazının dekoratif kullanılışı Selçuklu tezhibinin karakteristik özellikleridir.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 13. yüzyıla ait Kur’an’da (B.5) tarama niteliğindeki bir süsleme üzerinde çok dekoratif iri kufî yazı karışmıza çıkar. Kufî yazı, oval bir madalyon içinde sure başlığında da kullanılmıştır. Bu örnekte altınla çerçeveli yazı bölümünde ise gösterişli duraklar dikkati çekmektedir. Selçuklu tezhibi için karakteristik olan bir durum da cedvel dışındaki yuvarlak madalyonlardır. Birbirine bitişik iki kareden oluşan “Cedvel dışı gülü” de dönemin sevilen bir formudur. Yine aynı yapıtın başlangıç sayfası tezhibinde ise geometrik süsleme egemendir. Palmet, yarım palmet ve rumi motifleriyle zengin bir görünüm yaratılmıştır. Burada Selçuklu dönemi süsleme sanatının temel elemanları olan geometrik süsleme ve yarım palmet motiflerinin bir arada kullanıldığı görülür.

13. yüzyıldan çok sayıda tezhipli kitap kalmıştır ama hangilerinin Anadolu kökenli olduğunu söylemek pek mümkün değildir. Topkapı Sarapı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim (K.357), Anadolu kökenli olduğu kesinlikle bilinen az sayıdaki örnekten biridir. Baştaki tezhipli sayfada sure adının bulunduğu bölümün ve alt boıluğun tezhipli olduğu görülür. Bu örnek, palmet, yarım palmet, rumiler ve altın zemin üzerinde sulu karmen kırmızısı gölgeleriyle tipik bir Anadolu Selçuklu yapıtıdır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 14. yüzyıla ait olduğu sanılan yazmanın (A.577) baş sayfa tezhibinde ise Selçuklu sülüsü denilen tipte beyaz yazılar karışmıza çıkar. Lacivert zemin ve canlı renklerle tüm sayfayı aralıksız kaplayan bu tezhip de dönemin tipik bir ürünüdür.

15. yüzyılın ilk yarısından Osmanlılara ait pek az tezhipli örnek kalmıştır. Bunlardan biri de Sultan IŞ. Murad için yazıldığı bilinen, müzik konulu kitaptır. Baştaki iki sayfada rumi ve küçük çiçekli tezhip tüm sayfayı kaplamaktadır. Bu yapıt, klasik Osmanlı tezhiplerinin öncülerinden biridir. Aynı kitabın bir başka sayfasında ise çeşitli tezhip düzenlemeleri bir araya getirilmiştir. Yazı oval bir madalyon içine alınmış, tezhip için açık renk bir zemin tercih edilmiştir. Rumilerin egemen olduğu süslemeyi, küçük çiçeklerin oluşturduğu zarif bir çerçeve sınırlamaktadır.

Fatih Sultan Mehmed dönemi, birçok sanat dalında olduğu gibi, tezhipte de bir doruk noktasıdır. Fatih için hazırlanan birçok yapıt, ağırbaşlı ve olgun bir üslup sunar. Daha önceki dönemlerde Kur’an tezhipleri ön planda idi. Oysa Fatih döneminde bilim ve sanatla ilgili telif ve tercüme pek çok yapıtla karışlaşılır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan A.3282 no.lu yazmanın baş sayfasında yapıtın Fatih’in kitaplığına ait olduğunu belirten tuğralı mühür yer almaktadır. Yine Fatih’in özel kitaplığı için hazırlanmış olan Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki yazmanın (Damat ıbrahim Paşa 819) zahriye sayfasında Fatih için hazırlandığını belirten satırlar, ortada daire madalyon içinde yer almaktadır. Bu örnek, sayfanın tümünü kaplayan tipik bir Fatih dönemi tezhibidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi A.2208 no.lu Unmuzac’da ise Fatih dönemi için tipik bir başlık örneği görülmektedir. Kufî besmele beyazla yazılmış olduğundan tezhibin içinde çok iyi belirmiştir. Yazının zemininde kıvrık dallar, tepelik olarak da rumilerden geniş bir bordür yer almaktadır. Tığların yalın oluşu ilginçtir. Zaten genelde süslemede aşırıya kaçılmadığı görülür.

16. yüzyıl, tezhip sanatında başka bir açıdan da doruk noktasıdır. Bu dönemde metin kısmından önce gelen tam sayfa tezhipler çok zengin süslemelidir. Zeminde lacivert rengin egemenliği azalmıştır. Altın ve lacivert zemin hemen hemen dengededir. Rumiler ve çiçekler yine gözde formlardır, ama işçilik aşırı derecede incelmiştir. Yüzyılın başına ait olan bir Kur’an’ın (Topkapı Sarayı Küt. H.70/71) baş sayfasında süslemenin aşırı yüklü olduğu görülür. Sanatçı burada ustalığını gösterme çabasına girişmiştir.

16.yüzyılda Kur’an-ı Kerim tezhipleri ön plandadır. Çok önem verilen örneklerde yazıdan önce tezhipli iki sayfa bulunur. Ama normal örnekler, metnin ilk iki sayfası ile başlar. Bunlarda başlıklar ve geniş çerçeveler yazıyı adeta ikinci plana itmiştir. 1523/24 tarihli, Kanuni için hazırlanmış olan ve bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an (EH.58), altın zeminin ağırlık kazandığı klasik bir tezhip örneği sayılabilir. Yapıtın zahriye sayfasında ise Kanuni için hazırlandığını belirten satırlar bir şemse içindedir. Zemin renklerinin açık oluşu, genel görünüme bir hafiflik kazandırmaktadır. Aynı yapıtın bir başka sayfasında da hattatın adı belirtilmiştir. Tezhibi yapan ve müzehhip ya da nakkaş ünvanını taşıyan ustanın adı çok sık belirtilmez. Bu örnek, şemsenin altındaki salbek denilen kısımda nakkaşın adının bulunmasıyla önem kazanır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve 1539/40 tarihli Guy-i Çevgân adlı yapıtın baş sayfasında ise yazı, kağıttan oymadır. Çok zengin tezhibi aşırı süslü tığlar da desteklemektedir.Kalan boıluklar ise serpme altınla doldurularak yüklü bir süsleme oluşturulmuştur.

Aynı kütüphaneye EH. 307 no. ile kayıtlı, 1579 tarihini taşıyan En’am-ı şerif’in baş sayfası ise oldukça yalındır. Yalnızca başlık ve tepelik tezhiplenmiştir. Oldukça farklı teknikteki bu örneklerde değişik bir yöntem kullanılmıştır. Önce zemin renklendirilmiş, altın daha sonra sürülmüştür.

Ünlü hattat Ahmet Karahisari’ye ait Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an-ı Kerim’de (YY 999/EH. 157) birbirinin eşi olan duraklar oldukça yalındır. Ancak sayfa yanındaki güller ve sure başlıklarının çok zengin ve çeşitli olduğu görülür. Sayfa yanındaki aşer gülleri, oval madalyon ve tığlardan oluşan üçlü düzenleme, yazılı kısmın yüksekliğini bile aşmaktadır.

Sure başlığında 16. yüzyılın sevilen motiflerinden biri de Çin bulutu denen süsleme formudur. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.58) Çin bulutu küçük çiçeklerle birlikte kullanılmıştır. Sayfa kenarındaki oval bir şemse biçimindeki hisib gülü, iki uçtan tığlarla uzatılmış durumdadır.

Yine Ahmet Karahisari’ye ait, Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim’in

(YY 999) tezhibi saray nakış atölyesinin ürünüdür. Burada atölyeyi yöneten baş nakkaş Karamemi’nin getirdiği yeniliklerden biri görülür: Natüralist motifler süsleme sanatımıza girmeye başlamıştır. Yazının sağ ve solundaki bahar açmış meyva dalları bu açıdan ilginç motiflerdir.

Karamemi, Kanuni döneminin süsleme sanatına büyük etkisi olan bir sanatçıdır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’ne T 5467 no. ile kayıtlı olan Kanuni’nin Muhibbi mahlası ile yazdığı Divan, dönemin başarılı örneklerinden biridir. Bu yapıtın 1566 yılında tamamlanan nüshasının ilk sayfasında Hatai olarak adlandırılan geleneksel, stilize bitki motiflerinden oluşan güzel bir halkâr örneği görülmektedir. Aynı yapıtın başka bir sayfasında ise natüralist motiflerin klasik tezhibe girmeye başladığı görülür.Tığlardaki laleler bu açıdan ilginçtir. Bir başka sayfada da cedvel dışında Karamemi atölyesinin ürünü tipik bir halkâr örneği yer almaktadır. Gül, karanfil, lale, sümbül türünden çiçekler natüralist üslubun habercileridir. Sayfa içindeki tezhipli küçük bölümlerde ise farklı bir üslup dikkati çekmektedir. Karamemi ve yönetimindeki saray nakış atölyesinin Osmanlı süsleme sanatına natüralizmi getirdiği bu örneklerden anlaşılmaktadır. Karamemi’nin adının bulunduğu sayfada ise lale, Manisa lalesi, karanfil ve güllerle adeta bir bahçe görünümü yaratılmıştır. Sanatçının adı, gül fidanının kök kısmında yer almaktadır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Murakka Albüm’ün (EH. 2327) 17. yüzyıl sonu ya da 18. yüzyıl başlarına ait olduğu sanılmaktadır. Bu albümde yazının fazla boğulmadan süslenmiş olduğu dikkati çekmektedir. Zaten bir yazının tezhiplenmesinde yazı-süsleme dengesinin kurulması, başarı ölçülerinin başlıcalarından biridir.

18. yüzyıl tezhibinde çiçek önemli bir yer tutmaktadır. Sayfanın ortasında oldukça natüralist buketler ve tek çiçekler bu dönemde sık sık görülmeye başlar. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’de bulunan Hizb el-Azam (M 418) adlı dua kitabında baştaki tam sayfa tezhibin zemini altındır. Natüralist ve stilize motifler aynı düzenleme içinde kullanılmıştır. 18. yüzyılda sayfa kenarındaki güller de natüralist birer küçük çiçek ya da bukete dönüşmüştür.

Yine aynı kütüphaneye EH. 55 no. ile kayıtlı olan 1785 tarihli bir Kur’an-ı Kerim’in baş sayfası ise ilk bakışta klasik bir tezhibe benzemektedir. Ancak dikkatle bakıldığında çiçeklerin egemen olmaya başladığı, rumi gibi klasik motiflerin önemini yitirdiği görülür. Tığlarda bile çiçekler tercih edilmiştir. Aynı yapıtın ilk sayfasında yer alan halkâr tekniğindeki gül goncasının doğaya yakın görünümü de ayrıca dikkate değer. Bu dönemde özellikle dua kitaplarının ilk ya da son sayfalarında bu tür çiçek minyatürlerine oldukça sık rastlanmaktadır.

19. yüzyılda Batılı akımlar, tüm sanat dallarında olduğu gibi süsleme sanatında da ağırlık kazanmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1862 tarihli Kur’an-ı Kerim’in baş sayfasında Rokoko üslubu görülür. Altın zemin, iri yapraklar, stilize güller, iğne arkası ile yapılmış noktalarla Rokoko’ya özyü aşırı bir süsleme oluşturulmuştur.

19. yüzyılın sonlarında ise ulusal akımlar yeniden sanatımıza girmiştir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve baş sayfası klasik tutumla tezhiplenmiş olan Kur’an (MR 4) bu akımın izlerini taşır. Ancak matbaanın yurdumuza girmesiyle birlikte tezhip yavaş yavaş önemini yitirmiştir. Yine de özellikle dini kitaplar elle yazıldığından tezhip sanatı son zamanlara kadar varlığını sürdürmüştür.