Sanat tarihinin ünlü tabloları bu kez ilginç bir takı sergisine esin kaynağı oldu. Sergi, Simya Galeri'de 24 Haziran tarihine kadar sanatseverlerin beğenisine sunulacak. Bu ilginç serginin başlığı İzle-n-im.

Takı hakkında söyleyecek farklı sözleri olduğunu ileri süren tasarımcılar biraraya geldi ve ilginç bir sergiye evsahipligi yaptı. İzlen-n-im başlıklı sergide, sanat tarihinin kilometre taşlarından olan tablolarda esinlenerek yapılan takılar yer alıyor.

Katılımcılar bu sergi ile sanat tarihçilerinin "form bitti, resim, heykel, plastik sanatlar bitti" tezlerine karşılık plastik sanatların bitmeyeceğini ama evrilerek farklı şekillere bürüneceğini de gözler önüne sermeyi amaçlıyor. 

Sergide; Picasso'nun Avignonlu Kızlar, Matisse'in Yaşama Sevinci, George Seurat'nın Büyük Jat'ta Piknik adlı tablolarından esin kaynağını alan tasarımlar yer alıyor.

Ender Baloğlu, Feride Bayrak, Lina Benhalegua, Leyla Çelik, Nesrin Çorakçı. Simvie Erdeğirmenci, Sabrina Fresk, Jak Levi, Gamze Taner, Nur Terün ve Linda Yahyaoğlu sergide eserleri yer alan tasarımcılar.www.simyagaleri.com

    

Edebiyat dünyası bir ustasını kaybetti. Dünyaca ünlü Kırgız Yazar Cengiz Aytmatov, böbrek yetmezliği sonucu tedavi gördüğü hastanede hayatını kaybetti.

Kırgızistan Devlet Başkanlığı Basın Sözcüsü Dosalı Esenaliyev, yaptığı  açıklamada, Almanya'nın Nünberg kentinde tedavi gören Cengiz Aytmatov'un  hayatını kaybettiğini bildirdi.

Esenaliyev, yazarın ölümü ile ilgili olarak Devlet Başkanı Kurmanbek  Bakiyev'in bilgilendirildiğini söyledi.

Solunum cihazına bağlı olarak yoğun bakımda tutulan yazarın sağlık  durumunun bu sabah kritik durumuna geldiği ifade edilmişti.

Aytmatov, bir Rus televizyon kanalının belgesel çekimleri için gittiği  Tataristan'ın başkenti Kazan'da 16 Mayıs'ta ani böbrek rahatsızlığı  geçirmesi üzerine hastaneye kaldırılmıştı. 79 yaşındaki yazar, 18  Mayıs'ta ambulans uçakla Almanya'ya nakledilmişti.

Yazar Aytmatov, Kırgızistan'daki Talas eyaletinin Şeker köyünde 12  Aralık 1928 yılında dünyaya gelmişti. Kırgızistan'da 2008 yılı, Cengiz  Aytmatov yılı ilan edilmişti.

ADINI CENGİZ HAN'DAN ALDI

12 Aralık 1928 tarihinde, Kuzeybatı Kırgızistan'daki Talas eyaletinin Şeker Köyü'nde dünyaya geldi. Adı Cengiz Han'dan esinlenerek konuldu. Gençliği sıkıntılı bir döneme denk gelmişti. O dönemde zaten yeni yerleşmeye başlayan siyasal sistem, bir de savaşla mücadele etmek zorundaydı. Çok genç yaşta çalışmaya başladı. Çünkü İkinci Dünya Savaşı'nın SSCB üzerindeki etkileri gençleri de etkiliyordu, yetişkinler savaşta olduğundan ergenlik çağındaki gençlere büyük iş düşüyordu. On dört yaşında köyündeki sekreterliğe girdi. Burada tarım makinelerinin sayımı, vergi tahsildarlığı gibi işlerde çalıştı.

Köyünden, Kazakistan'a giderek Cambul Veterinerlik Teknik Okulu'nda okudu. Daha sonra şimdiki Kırgızistan'ın başkenti olan Bişkek'e giderek burada Frunze (şimdiki adıyla Bişkek) Tarım Enstitüsü'nde öğrenimini sürdürdü. Ardından Maksim Gorki Edebiyat Enstitüsü'ne geçti ve 1956 ile 1958 yılları arasında Moskova'da okudu. Yazmaya da bu yıllarda ‘Pravda’ Gazetesi'nde başladı. Ardından, yazdığı eserleriyle üne kavuştu ve 1957 yılında Sovyet Yazarlar Birliği'ne üye kabul edildi. 1963'te Lenin Ödülü'nü aldı. Yapıtları 150'nin üzerinde dile çevrildi. Sovyetler Birliği'nin dağılması sürecinin ardından Kırgizistan'ın bağımsızlığına kavuşmasıyla ülkesini Lüksemburg'ta büyükelçi olarak temsil etti.

Siyasal Yaşamı: Cengiz Aytmatov; edebi çalışmalarına ek olarak, Avrupa Birliği, NATO, UNESCO ve Benelüks ülkelerinin Kırğız delegeliğini üstlenmiştir. Ayrıca eski Kırgızistan Dışişleri Bakanı Askar Aytmatov'un babasıdır.

Aymatov'un yapıtlarından bazıları şunlardır:

Zorlu Geçit (1956), Yüzyüze (1957), Cemile (Kırgız Türkçesi-Rusça, 1958)

İlk Öğretmenim (1962), Dağlar ve Steplerden Masallar (1963), Elveda Gülsarı (1966), Beyaz Gemi (Kırgız Türkçesi) Ak Keme (Rusça-1970), Selvi Boylum Al Yazmalım (1970), Fuji-Yama (Fuji Dağı'nın Tepesi-1973), Gün Olur Asra Bedel(Kırgız Türkçesi, Rusça 1980), Darağacı, Dişi kurdun Rüyaları (1988), Toprak Ana, Cengiz Han’a Küsen bulut, Çocukluğum, Kırmızı Elma, Dağlar devrildiğinde-Ebedi Nişanlı (Son romanı-2007).

Çağın başında Wilhelm Worringer, sanat tarihine yeni bir araştırma man­tığı getirirken, tüm sanat yaratmaları için iki kavram saptamak istemiştir. Bu iki kavram, iki temel içtepiyi, iki psikolojik fenomeni karşılamıştır. Bunlardan biri, bütün natüralist eğilimli sanat anlayışlarının dayandığı özdeşleyim (Einfühlung) içtepisi, öbürü de tüm anti-natüralist, soyut eğilimli sanat anlayışlarının dayandığı ‘soyutlama (Abstraktion)’ içtepisidir. Özdeşle­yim kavramını, Theodor Lipps’den alan Worringer, bununla; doğaya yö­nelik, doğa ile mutlu bir ilgi kurmak isteyen sanat üslûplarını açıklamak istemiştir. Şöyle ki, özdeşleyim de insan, kendi varlığının dışında bulunan ob­jelere yönelir, onların varlığında kendi duygularını ve tinsel etkinliğini, özgürlüğünü yaşar. Ancak, bunun olabilmesi için, önce insan ile insan süje’si ile doğa ve doğal nesneler arasında bir güven ve bir sempati ilgisi­nin doğmuş olması gerekmektedir. Böyle bir güven ve sempati ilgisi, insanı do­ğaya ve nesnelere götürmektedir. İnsan, karşılaştığı bu nesnelere kendi duygu ve tinsel etkinliğini yüklemiştir. Estetik haz, böyle bir süreç içinde doğan bir ürün olmuştur. Çünkü estetik haz, insanın duygularını yüklediği bir nesnede, kendi duygularını yaşamasından doğmuştur.[1]

Ancak, Th. Lipps’den aldığı ve Lipps’in de tüm sanat yaratmalarına uyguladığı bu özdeşleyim içtepinin Worringer tüm sanat yaratmalarına uygulanamayacağını, yalnız bir tür sanat yaratmalarına, natüralist sanat ya­ratmalarına uygulanabileceğini saptamak istemiştir. Buna göre anti-natü­ralist sanat anlayışları özdeşleyim kavramı ile açıklanamamıştır. Bu anti-na­türalist sanat anlayışları ise ‘soyut’ kavramı altında toplanmıştır. Şu halde, soyut sanat anlayışı özdeşleyim ile açıklanamadığına göre, soyut sanatı açıklayacak bir başka kavrama gereksinim duyulmuştur. Bu kavramı Worrin-ger ‘soyutlama’ içtepisinde bulmuştur. Soyutlama içtepisi, özdeşleyimin natü­ralist sanat üslûplarını açıklamasına karşılık, soyut sanat üslûplarını açıklayacaktır. Böylece, Worringer, tüm sanat üslûplarını ve sanat tarihini açıklayabilecek iki temel içtepi ve iki temel kavram ele geçirmiş olmaktadır. Bu iki kavram iki psikolojik yetiyi ifade ettiğine göre, tüm sanat üslûp­ları ve üslûplardan oluşan tüm sanat tarihi, psikolojik bir temele oturtulmuş oluyor. Genellikle sanat fenomenini böyle psikolojik olarak açıklama ki bu, Worringer’e göre biricik mümkün açıklama biçimidir, çağdaş en sağ­lıklı araştırma yöntemi olmuştur. Hatta bu, Worringer için estetik’i modern bir bilim olarak belirleyen en önemli bir niteliktir. Worringer bunu şöyle be­lirtmiştir: “Estetik objektivizm’den estetik sübjektivizm’e en kesin adımı at­mış olan, yani araştırmalarında artık estetik obje’nin biçiminden değil de, estetik obje’ye bakan süje’nin davranışından hareket eden modern este­tik” derken, modern estetik’in bu ana niteliğini, sübjektivist-psikolojik niteliğini vurgulamak istemiştir.

Peki, insana mutluluk sağlayan soyut sanata insan nasıl ulaşabilmektedir?

Bu sorunun karşılığı toplumlara göre değişir. İlkel toplumlarda dış dünya olaylarının gösterdiği belirsizlik ve değişiklik, onların evren hakkın­daki bilgilerinin yetersizliğinden ötürü bu toplumları soyut sanata götür­müştür. Çünkü ilkel toplumlar dünya tablosundaki bu karışıklık karşısında duydukları korku nedeniyle güvenilecek sağlam bir nokta, bir huzur noktası aramışlar ve bu huzur noktasını da ‘değişmez, mutlak biçimlerden oluşan soyut sanatta bulmuşlardır. Soyut sanat biçimlerinde buldukları bu değişmez, ebedi düzen, onları empirik dünyanın değişmelerinden ve belirsizliklerin­den kaçıp soyut sanatın değişmez biçimlerinde huzur duymağa götürmüştür. Worringer’e göre, bundan ötürü insanın ilk yarattığı sanat soyut sanattır. Çünkü natüralist sanat, insanın evren ile kuracağı bir dostluk, bir sempati ilgisi ile ancak kurulabilirdi. Bunun için, her şeyden önce doğanın ve nes­nelerin, bir korku objesi olmaktan çıkmaları gerekirdi. Buna göre de, natüralist sanatın soyut sanattan sonra gelmesi gerekirdi. Worringer için bu gerçekten de böyle olmuştur.[2]

Ama buradan hiçbir yolda, soyut sanata ilkel budunların dışında uy­gar insan toplumlarında rastlanamaz gibi bir sonuç da çıkarmamak gerekir ve böyle bir çıkarım büyük bir yanlış olur. Elbet uygar toplumlarda da yine soyut sanat üslûbuna rastlarız. Ama ne var ki, ilkel toplumlarda soyut sa­natı doğuran nedenler ile uygar toplumlarda soyut sanatı doğuran nedenler birbirinden farklıdır. Şöyle ki, ilkel toplumlar evren hakkındaki bilgisiz­liklerinden ötürü soyut sanata gittikleri halde, uygar toplumlar daha baş­ka nedenden soyut sanata gitmişlerdir. Çünkü onlar bilim ve uygarlığın gelişmesi ile evren hakkında yeterince bilgi sahibidirler. Worringer, uygar toplumları soyut sanata götüren nedeni felsefi bir kavram olan “kendili­ğinden şey” kavramında bulmuştur. “Ancak, insan zekâsı, binlerce yıllık bir gelişmeyle rationalist bilginin bütün yolunu geçtikten sonra, onda, bilme­nin en son alın yazısı olarak ‘kendiliğinden şey’ duygusu yeniden uyanır. Ama daha önce bir içtepi olan şey, şimdi bir bilgi ürünüdür. Bilmenin gururundan aşağı doğru yuvarlanan insan, ‘içinde yaşadığımız bu görünüş dünyasını’ maja’nın bir eseri, yaratılmış bir büyü, süreksiz, görme sanısına ve rüyaya benzeyen, kendi başına tözü olmayan bir görüntü, insan bilin­cini çevreleyen bir peçe olduğunu, var ya da yok dememizin kendisi için hem doğru hem yanlış olan şeyi (Schopenhauer) tanıdıktan sonra, tıpkı ilkel insan gibi, dünya tablosu karşısında yitik ve çaresiz kalır.”[3]

Uygar insan da tıpkı ilkel insan gibi, bu yitiklikten, bu çaresizlikten kur­tulmak için mutlak, kendi başına varlığa ulaşmak istemiştir. Bunun olanağını da, tıpkı ilkel insan gibi, soyut sanatta bulmuştur. Soyut sanatta geometrik yasal bi­çimlerde ancak insan özlemini duyduğu huzur ve mutluluğa kavuşabilir.[4]

[1] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 100

[2] Wilhem WORRİNGER, Soyutlama ve Özdeşleyim, s.23–24

[3] Wilhem WORRİNGER, Soyutlama ve Özdeşleyim, s.25

[4] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s.42

RESİMLERİN BÜYÜK HALİ İÇİN RESİMLERİN ÜZERİNE TIKLAYINIZ

Ressam ve Nü Üzerine Orhan Taylan İle Söyleşi

Orhan Taylan ile yapılan bir söyleşide ressam ve nü üzerine şöyle konuşulmuştur;

Öncelikle; bir ressam olarak; “nü” çalışmak ile, örneğin natürmort, peyzaj, vb çalışmanın farklılığı var mı, nedir?

_Yoktur. Çünkü ressamın ‘resmettiği' konu, aktarmak istediği duygunun sadece bir aracı, taşıyıcısıdır. Bu taşıyıcının çıplak bir meme yada çıplak bir armut olması arasında bir fark yoktur.

Bir ressamın, çıplak bir kadın bedeninde aradığı ne olmuştur yüzyıllarca?

_Nü resminde ressamların hedefi, bir bedenden yola çıkarak güzelliğin betimlenmesi olmuştur. Bu resim türü yüzyıllar boyu ressamlar arasında bir yarışma, bir boy ölçüşme alanı da olmuştur. Bu yönüyle çok ilginç bir alandır. Dikkat ederseniz, en zor şeyi anlatmaya kalkışan ressam burada güzelliği resmetmeği denerken, bir kadının güzelliğine değil, o kadından yola çıkıp resmin bütününün güzelliğine odaklanır. Asıl güzellik o bütünlüktedir.

“Nü”, tam olarak ne demek? Bir erkek ile bir kadın birlikte “nü” müdür?

_Nü (ing.Nude), sözlük anlamıyla sadece ‘çıplak’ demeye gelir ama resim literatüründe sadece çıplak poz veren kadın model için kullanılır. Bunun dışında bir şey yaparsanız, ona göre adlandırmanız gerekir.

Sizce, “nü” resim, tarihsel süreci ile birlikte, kadının yüceltilmesi ya da kadının meta olarak kullanılması… Görüşünüz nedir?

_Çok kapsamlı bir soru. Antik Grek sanatında çıplak kadın resmi ve heykeli bir idealizasyon olarak var olur ama Rönesans ve post Rönesans sanatında düpedüz bir zevk nesnesi olarak resmedilir. Çünkü Rönesans döneminde iktidarı elinde tutan Vatikan kilisesi, o döneme kadar egemen olan erkek güzelliği düşüncesi yerine kutsal ailenin ve tabii kadının güzelliği fikrini kabul ettirmek savaşındadır. Yani kadın gövdesi yüceltilmemiş, ama –ideolojik olarak- arzu edilesi nesne olarak ele alınmıştır. Meta'dan kastedilen budur sanıyorum. Bu eğilim, Rönesans döneminde yeni gelişen Hıristiyan burjuvazinin bir talebi olarak beslenmiş ve günümüze kadar sürmüştür. Yani ressamlardan, iştah açıcı çıplaklar yapmaları beklenmiştir. Modern resim döneminde artık ressamlar bu beklentiye karsı tepkilidirler. Kadının yüceltilmesi diye bir ideolojik tavır sadece Nazi sanatında ve II.Dünya savaşı dönemi Sovyet sanatında görülür. Bu istisnalar dışında, günümüzdeki her sanatçı çıplağı, kendi düşünce biçimine göre farklı amaçlarla çalışır.

Soyut, düşünce, hayal ile yani modelsiz bir “nü” resim ile modelli bir “nü” resim arasındaki farklar ne olabilir? İki resme bakarak, fark anlaşılabilir mi?

_Sanat tarihinin içinde çok kısa ama günümüzde de etkili olan bir süreçte yer alan ‘empresyonistler’ modelle yağlıboya resim, yani bitirilmiş resimler yaptılar. Zaten modelin ressamın sevgilisi olması durumu da empresyonistler arasında yaygınlaşmıştır. Günümüzde de böyle olduğuna dair kanaatler var elbette, ama bunlar sanatın dışındaki çevrelerde yaygındır. Aslında çağlar boyunca- ve günümüzde- ressamın model karşısında her zaman yaptığı; ön çalışmalar ve araştırma çizimleridir. Sözünü ettiğiniz fark tabii, kolayca anlaşılabilir, çünkü ustalar hep sunu belirtirler ‘sanatta şaşırtıcı olan, her zaman gerçeğin kendisidir'.

Bir ressam, bir “nü” resim ile, sadece çıplak kadın vücudu mu yansıtıyor tabloya yoksa o resme yansıtmayı düşündüğü felsefi birikimini aktarabilir mi?

_Çıplak kadın gövdesi (ya da giyimli bir kadın gövdesi, ya da herhangi bir gövde) bir duyguyu yansıtmak için bir araçtır. Ressamın amaçladığı duygunun ifadesine hizmet etmiyorsa, bos ve anlamsız bir ‘nü', yani bir amatör resmi olarak kalır.

Bir ressamın, “nü” bir modelle nasıl bir iş ilişkisi vardır?

_Ressamın, iyi bir modelle yönetmen-oyuncu türünden bir ilişkisi vardır. Ressam o modelden hangi ifadeyi sağlayacağını bilir, model de –profesyonelce- onu vermeye gayret eder.

Bir ressam olarak, saatlerce çıplak bir kadına bakmak, nasıl bir duygu yaratıyor sizde?

_Ressam, çıplak bir kadına değil de, bir kalça kemiğinin duruşuna yada omurganın nasıl eğriler oluşturduğuna bakıyorsa, saatlerce bakıp çalışabilir. Bu soru belki de –eğer model acemiyse- çıplak olan kadına sorulabilir. Çok kez, çıplaklığına yeterli ilgi gösterilmediğini düşünüp bunalıma giren acemi modellere rastladım.

Aşk ya da cinsellik… Yaptığınız “iş”in bu duyguları harekete geçirici etkileri oluyor mu?

_Cinselliğin model çalışması ile bir ilişkisi yoktur. Biri keyiftir, öteki çalışmadır. Ressam olanlar, profesyonelliğin ilkelerini ciddiye alanlardır, bu iki alanı birbirine karıştırmayanlardır. Yaratıcı sanatçı olmak, laubalilikten ve sululuktan uzak durmak demektir.

Sizi, bir ressam olarak, bir “nü” modelin en çok hangi halleri (hüzünlü, coşkulu, vb) ve hangi bölgeleri (göğüsler, dudaklar, vb) etkiliyor?

_Bir ‘nü' nün herhangi bir hali ressamı etkilemez. Çünkü o ‘nü' bir veri değildir. Ressam neyi, yani hangi duyguyu (hüzün, coşku vb) yapmak istiyorsa modelini o biçime sokar. Yani, duygu modelden çıkmaz, ressamın kafasından çıkar; model o duyguya elverişli biçimleri sağlar. Belki de bu nedenle ressamlar model olarak güzel kadın aramazlar; iyi model ararlar. İyi model, düzgün bir fiziğin yanı sıra esnek, okunaklı kas ve kemik yapısı demektir. Bir modelin dudağının ya da başka bir yerinin fazla vurgulu ya da ‘güzel' olması iyi bir şey değildir. Modelin kendisi az ifadeli olmalıdır- ve davranmalıdır- ki, ressam ona kendi istediği ifadeyi yükleyebilsin.

Saatlerce çıplak bir kadına bakmak, sıkıcı olabiliyor mu?

_Hayır, bunun nedenlerini açıkladım sanıyorum.

(Bir ressam olarak) Siz karşınızda iken, “nü” modelin ruh hali nasıl oluyor?

_Modelin ustalık derecesine göre çok değişiyor. Usta bir model, usta bir tiyatro oyuncusu gibi ressamın istediği ruh haline girebilendir. Acemi modeller ise kendi çıplaklıklarının etkisinde kalabiliyorlar. Ressam tarafından arzu edilmeyi bekleyebiliyorlar. Ciddi bir çalışma sürecinde bu amatörlüklerin ne kadar engelleyici olduğunu tahmin edebilirsiniz. Çünkü ressam orada bir resmini kurmaya çalışmaktadır ve derdi dalga geçmek değildir. Bu açıdan acemi bir model kendisini, soyunduğu halde ‘reddedilmiş' bile hissedebilir. Bütün bunlar ressamın model seçerken ne kadar titiz olması gerektiğini gösteriyor.[1]

[1] http://www.orhantaylan.com/ayinyazisi.htm

RESİMLERİN BÜYÜK HALİ İÇİN RESİMLERİN ÜZERİNE TIKLAYINIZ

 

Soyut Sanat

Soyut sanata Abstre (Abstrait) sanat da denilmektedir. Çağımızın resim ve heykel anlayışında yeni bir dünya görüşüdür. Soyut sanat eşya ve canlıların görünüşlerinden faydalanmayı reddedip, resimde renk, çizgi ve düzlemleri ulaşmayı amaç edinmiştir.

Güzel sanatlarda XX. y.y.’da elle tutulur gerçekliği betimlemeyi ve hareket noktası olarak almayı reddeden ve bu gerçekliği bir soyutlama işleminden geçiren ya da geçirmeyen plastik ve grafik sanat akımına soyut sanat adı verilmektedir.

Soyut denilen sanat (Resim, Heykel) bütün dış gerçekleri reddeden, yalnız yalın renk ve formlarla estetik duygular, heyecanlar uyandırmayı amaçlayan bir sanat türü ve kavramıdır. Bu sanat türüne non - objective, non - figürative ve hatta tasvire yabancı anlamında non - representative de denilmiştir. Ancak; bu tanımlar ve deyimler soyut sanatı gereğince değerlendirmeye yetmemektedir. Geometrik olan ya da olmayan figürleri kullanan soyut sanat bir ölçüde objektif, yani konuludur. Daima bir fikri, bir seziyi dile getirmiştir.

Gerçek soyut sanatçıların konuları, imajları, çoğu kez günlük yaşam gerçeklerinin yarattığı izlenim ve heyecan öğeleri olmuştur. Soyut Sanat zihinsel bir olaydır ve doğanın taklidi dışındadır. Yaratıcı gücün mutlak özgürlüğü soyut sanatın değişmez karakteristiğidir.

Figürü reddeden soyut sanatta, resimde salt renk ve çizgi unsurları ile heyecan ve sanat gücüne ulaşan kompozisyonlar yaratmak esastır.

Avrupa sanatı yaklaşık 500 yıldır objeden hareket etmiştir. Sorun; genel olarak doğanın açık ve güçlü bir şekilde yüzeyde ifadesini bulmaktaydı. Empresyonizm’e kadar, yapıtı belirleyen doğa olmuştur. Çağla birlikte gelen varlık yorumu; objenin yerine süjeyi öne çıkarmıştır. Atom parçalanmış, maddenin katılığı yerine ışık bilimlerine bırakırken git gide soyut, öze ulaşmıştır. Böylece maddesel varlık yerini soyut düşünsel ilgiler sistemine bırakmaktadır.

XIX. y.y. sonunda nesneler değil, nesnelerin anlamları resmedilmelidir anlayışı sembolizmle ortaya konulmuştur.[1]

Empresyonizm de duyularla kavranan doğa söz konusudur. Şimdi doğanın, nesnel gerçekliliğinin ötesinde nesnenin kendisinden, nesnenin anlamına geçiş olmuş nesnenin kendisi duyusal bir varlık olmasına rağmen, nesnenin anlamı soyut düşünsel bir varlıktır. Artık sanat görünebilir olmayan soyut düşünsel bir varlığı görünür kılmaya çalışmıştır.

Doğa nesnelere karşı “bu tavır alma, doğa ve nesneler karşısında duyusal değil, düşünsel tavır olmalıdır. Bu tavır alma ile birlikte, yalnız bir düşünsel soyut varlık kavranmış olmaktadır.

Sanat; bu yeni değerler dünyasında soyut düşünsel bir boyut içinde şimdi karşımıza çıkmaktadır.” [2]

Kandinsky’ye göre müzik kompozitörü nasıl ses birimleri olan notaları kompoze ediyor ve soyut bir anlamda heyecanlarını anlatabiliyorsa, resimde renk lekeleri, siyah-beyaz tonları ve boya maddesinin görünür olanları ile heyecan verici anlatımlara ulaşabilmektedir. Yüzey, çizgi ve renk ile bu anlayış Konstruktivizmi de ortaya çıkarmıştır. (insan figürlerini rasyonel bir kalıba-Sokma çabası). Soyut sanat kavramını ilk ortaya atanlardan biri Kandinsky’dir. (1910) Abstrak sanat fikri ilk olarak XIX. y.y.’ın ilk yansında romantik devirde ortaya atılmıştır. İlk abstrak sanat ile Non-Figüratif sanatı birbirinden ayırmak sorunu ortaya çıkmıştır. Abstrak sanat sonuç bakımından soyut görünüşlü olmakla beraber başlangıçta sanatçı bir doğa esini ile başlayabilir. Yani resim doğadan başlanmış fakat sonuçta ise doğadan tamamen uzaklaşmıştır. Oysaki Non-figürafifte, başlangıçtan itibaren doğaya bağlı olmadan bir çalışma söz konusudur.

Bu konuda bir otorite olan sanat yorumcularından Michel Seuphor’a göre “Soyut sanat, figüratif gerçekliği hiçbir yönden hatırlatmayan, akla getirmeyen bir sanattır.”

Soyut sanatın bu yüzyıl başlarındaki ilk eserlerini incelersek, onları Empresyonizmin ve Kübizmin bir sonucu olarak görürüz. Çok kere güzel renk lekeleri ile yetinen, objelerin sertliğini atmosfer içinde eriten Empresyonizm, tablonun klasik kuruluşu yerine yepyeni, titreşimlerle dolu bir teknik getirmiştir. Kübizm ise objeyi paramparça etmiş, geometrik düzeni prensip edinmiştir. Bu bakımdan Kübist görüş, somut olmaktan çok soyut, entelektüel bir çalışma ürünü idi.

1910 yılında resmen ortaya çıkan soyutlamanın fikri yönü Alman Sanat tarihçisi Wilhelm Worringer “Her sanat yaratmasının başlangıç noktasında bir soyutlama güdüsünün varolduğu ve uygarlık bakımından yüksek düzeyde bulunan toplumlarda bu güdünün egemen rol oynadığı” tezini savunmuştur. Sanat eserinin doğa ile eşit haklara sahip olarak onun karşısında, tamamen özgür bir pozisyonda kendi varlığını ispat etmesi gerektiğini ileri sürmüştür.[3]

Rus asıllı Vassily Kandinsky’nin 1910’da yayımladığı “Sanatta fikir akımları” adlı kitabı ile yeni estetiğin teorisini kuran Kandinsky, ilk suluboyalarını o yıl oluşturmuştur. Biçimsiz, suratsız resim yapma isteğinin kendinde nasıl doğduğunu Kandinsky yazılarında anlatmıştır. Akşamın alaca karanlığında atölyesine giren ressam, bir tablosunu duvara ters dayalı görmüştür. Karanlıktan ve tablonun ters durumundan konusu seçilemeyen eser, Salt biçimler ve lekeler halinde belirmiştir. Tablonun renk ve biçim güzelliğini bozmayan, aksine, belki de, arttıran bu durum karşısında Kandinsky, güzel biçim ve renklerin konuya, realiteye bağlı olmadıkları kanısına varmıştır.

Vassily Kandinsky bir yandan soyut resmin başlatıcısı olarak Sanat Tarihindeki seçkin yerine otururken, diğer taraftan da 1912 yılında Münih’te yayımladığı “Sanatta Ruhsallık Üzerine” adlı eserinde resim sanatının çeşitli olanaklarını tartışacaktır. Ünlü ressama göre pictural (resimsel) yaratma sistemi üç temel davranışa dayanmaktadır. Bunlardan ilki “impression” yani izlenimdir. Görevi doğadan gelen direkt etkiyi yansıtmaktır. İkinci yol olarak Kandinsky “improvisation”u ileri sürmektedir. Yani irticaisin (o anlık, doğaçlama) ortaya konulan resim türü. Emprovizasyonlar iç dünyaya ait izlenimlerdir. Özellikle bilinçaltına bağlı olarak birdenbire meydana çıkıverirler. Temel davranışlardan üçüncüsü ise “kompozisyon”dur. Kompozisyonlarda mantık, bilinç, niyet, amaç, rol oynayacaktır. Sanatçı ilk eskizlerinden sonra bunların üzerinde uzun uzadıya düşünecek, orasını burasını düzeltecek, rötuşlayacaktır. Ne var ki Kandinsky’nin sanat eseri daima bir “iç zorunluluktan” hareket ettiği için kompozisyonlarda da ön planda gelen, ağır basan faktör yine de duygu olacaktır. Kitapta açıklanan bu sistem aşağı yukarı plastik davranışların tümünü kapsayan bir güce sahiptir. Kandinsky yaşamı boyunca bu üç temel yoldan ayrı ayrı büyük bir başarıyla geçmesini bilmiştir. Nitekim 1910 yıllarına kadar doğa izlenimi eriyle yetinmiş 1921 yıllarına kadar emprovizasyon resimler yapmış, ondan sonraki dönemde ise konstruktif anlamda soyut kompozisyonlar oluşturmuştur. Fakat bütün çalışmalarındaki ortak nitelik duygusallığın, sezginin, içgüdünün daima ağır basmasıdır. Böylece denediği bütün türlerde Kandinsky çağdaş sembolizmin boyun eğmez savunucusu rolündedir. Özellikle 1945 yılından itibaren, gittikçe artan bir güçle galerilere, sanat okullarına, akademilere egemen olan “soyut ifadecilik” (Abstrakt Ekspresyonizm) her yönüyle Kandinsky’ye bağlanabilecek bir akım olmuştur.

1912’de Çek Küpka, Rus Malevitch, Fransız Elie Delaunnay ve karısı Sonia Delaunnay, Amerikalı Morgan Russel, Hollandalı Van Doebsburg, Piet Mondrian ve İspanyol Picabia, Vıera de Silva, İtalyan Magnelli, Affro Severini, Alman Hans Hartung, İngiliz Ben Nicholson bu akımın başlıca temsilcileridir. (Türklerden Nejad Devrim, Sabri Berkel, Selim Turan, Hakkı Anlı, Mübin Orhon vs.)[4]

[2] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 123

[3] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 97

[4] Michel REGAN, Modern Sanat s.70

"Abdurrahman Öztoprak" Sanatı Üzerine Görüşler

"Benim düşündüğüm gibi görünenler, gerçekte zamanla içimde oluşanlardır". Sigmar Polke

Abdurrahman Öztoprak...

Resme saygıyı öğrenmiş. Temiz, titiz ve dikkatli bir çalışması, vakarlı (ağırbaşlı) bir ifadesi var. Bolluk içinde kendini harcamaktansa az, fakat öz eser vermeyi tercih ediyor. Mesala bu sergisinde (Maya Galerisi, 1954) on sayısını biraz aşan yağlıboya ile bir kaç non-figüratif var..

Peyami Sefa, Vatan, 10 Mart 1954.

1975 yılları başlarından bu yana, yirmisekiz yıl yapıtlarının bir kesimini düğümleyen Moda Deniz Kulübü sergilemesinde (1984) Abdurrahman Öztoprak, sanırım "hareketi" sağlamış, kazandığı inancına ulaşmıştır. Önce, fırça ve tüpten yaldızla çalışmayı denedi. Ne var ki, kısa bir sürede sağladığı bu hareketin yüzeyde kaldığını, derinliği bulunmadığını gördü, yeni çalışmalara koyuldu. Bu varsayım, yakıştırmanın gerçek olduğunu elbette biliyoruz. Sonra ‘altın’ı küçücük, zerrecikler halinde püskürttü, yıllarına. Mısır sanatında, Pirimitiflerde, minyatür çabalarında giderek günümüzde ‘altın’ – ‘yaldız’ kullanılıyor, ama, yüzeyde, genelde massif, metalik, hareketten uzak görsellik ve duyarlılığı getiriyor ortamına, işlevince. Oysa ki, A. Öztoprak yapıtlarında bu püskürtme olgusu hem hareketli, hem derinliği ve öğesini, hem ışık geçirirliği, hem bir tümüyle tazelik ve duyarlılığını içeriyor.

Gültekin Elibal, Sanat Çevresi, Aralık 1984.

Abdurrahman Öztoprak’ın salt keşişen üçgenlerle oluşturduğu kompozisyonlara, düz ve eğri çizgilerle belirlenen, dolayısıyla karşıtlar gerilimi sağlayan farklı geometrik öğeleri giderek daha çok tercih ediyor olması da, müzikal etkinliğin zihin atmosferindeki arınma sürecine daha tipik bir katkı oluşturuyor ve sanatçının dördüncü, zaman boyutuna ilişkin ısrarlı tutkusu geometrik form dünyasının rafine boyutlarında somutlaşıyor.

Sezer Tansuğ, Sanat Çevresi, Ekim 1988.

Zaman tünelinde dolaştığımızda karşımıza Abdurrahman Öztoprak çıkıyor. O da ruh ve mizaç olarak, sözgelişi, kendisi gibi soyut devinim üzerine çalışan çağdaşı Ernst Wilheim Nay’e değil de Mondrian’a, Vermeer’e daha çok benzer. Ney karanlıklardadır, kokofonidir, kaostur. Öztoprak ise aydınlıklardır, ölçü, uyum kozmostur...Mondrian’ın geometrisini mekanik, kuru olmaktan kurtaran teknik, birikim, zevk ve zeka Öztoprak’ın geometrisini de kuruluktan kurtarıyor...Vermeer bir metamorfozla nasıl müzikleşmişse, Abdurrahman Öztoprak’ta müziğin ta kendisidir... Beethoven temelde klasizmin son taşı. Mutlak güzelliği arayıp bulan kişi. Beethoven iyimserliktir, dünyaya meydan okumaktır, coşkudur. Yedinci Senfoni’yi dans etmeden dinleyemem. Öztoprak’ta da hayranlık uyandıran bir ölçü, klasizm ve mükemmellik içinde bir çağdaşlık, bir devinim, bir çoşku var. Menkul Kıymetler Borsa’sındaki sergisinde o gün yalnızdım. Resimleri dans ederek seyrettim.

Nüvit Özdoğru, Milliyet Sanat Dergisi, 15 Ocak 1996

Öztoprak’ın sanatının temel öğeleri yüzey-espas ilişkisi içinde armoni, geometri ve devinimdir. Siyah yüzey zemin üzerinde bir merkezden başlayarak dışarıya doğru açılan ve birbirinin içinden geçerek farklı yönlere dönen formlar, onun bilinçaltında hep duyumsadığı mekan kaygısı içinde tuvallerde yer alır. Son dönem çalışmalarında formlarındaki geometrik katılık azalır, yerini organik bir yumuşamaya bırakır. Bunda son yıllarda yaşamını sürdürdüğü yörenin Akdeniz ikliminin ve doğasının etkisini bulmak olası. ..Büyük boyutlu tuvaller üzerine akrilik boya ve altın yaldızla oluşturulan bu çalışmalarda zemin yine siyah. Bu koyu fon üzerinde sarı, kahverengi ve kırmızının ağırlıklı olduğu renkli yumuşak, yuvarlak, organik çizgiler ve helezonların biçimlendirdiği formlarda geçişleri sağlayan renk dereceleri ve yaldız resimleri gerçek dışı bir ortamın fantazileri olarak şekillendiriyor. Böylesine soyut formlara derinlik kazandıran ise ışık.

Ayla Ersoy, Sanat Çevresi, Aralık 1995 Öztoprak bu sanat yolundaki 50. Yıl sergisinde son dönem çalışmalarını iki ana grupta sunacak izleyicilerine. İlk grupta soyut resmin vivacite (hayatiyet) kazanışını izliyoruz, an be an değişen renklerle ve bir başka boyut kazanışını..Bu resimler sanki doğadan, yaşadığı yörelerin florasından esinlenmiş, etkilenmiş gibisine çağrışımlar sunarken, akriliğin yanısıra müthiş bir hakimiyetle kullandığı yaldız tuvaline az önce sözünü ettiğim canlılık, hareket ve yeni boyutuyla ve ışığı çağıran, onunla bütünleşen ve yenilenen form ve bireşimiyle zenginleniyor.

Bir diğer grupta ise bence hat sanatımızın o müthiş atılımından, stilizasyonundan, istiflenmesinden etkilenmeler ve bu geleneksel sanata sanki yeni bir güç ve eda kazandırmanın idealleri saklı gibi. Bunlardaki düzenlemeler hem bir bütün olarak ele alınabileceği gibi hem de her bir element yeniden ışık ve renk ihtişamını yaşatır gibi kendi içinde özgür ve tümde muhteşem görüntüler sunuyor.

Abdülkadir Günyaz, Sanat Çevresi, Aralık 1995

Aslına bakılırsa Öztoprak’ın resimlerine bakan ve bir şeyler görmek isteyen gözler, kullanılan son derece estetik ışık karşısında bir illüzyona uğradıkları gibi, bazı noktalarda garip bir hipnoz etkiye, oradan da izleyici gözde telkin etmeye dayalı bir hava bulurlar. Böylece ortaya ister istemez mistik bir takım düşüncelerin gelmesi içten bile değildir. Bu aşamada resimlerin, benzer plastik bir etki

koymasından dolayıdır ki Estetikçi Wund’un şu yaklaşımları hemen akla gelebilir: Ruhsal hayatın tek tek öğeleri bir araya gelerek, karmaşık olanları oluşturur; bir birleşim yapar ve bu bireşimde, yeni bir birlik kurarlar; öyle ki, artık bu yeni birlik, kendi öğelerinin toplamından fazla bir şeydir. Örneğin; Öztoprak’ın resimlerinde renkli geometrik biçimler birbirlerine bağlanırlar, buradaki öğelerin, yani tek tek renkli geometrik parçaların, hangi geometrik parça olduğu bellidir; fakat bu birlik, yani resimlerdeki kompozisyon bütünlükleri, yeni ve özel bir resme işaret etmektedirler.

Özkan Eroğlu, Abdurrahman Öztoprak Kitabı Yazarı, Bilim Sanat Galerisi Yayınları, 2000, sh.240

Onun her resminde kişiliğinin en belirgin özellikleri olan disiplin, titiz ve sevgiyi bulurum. Disiplin ve titizlik kullandığı formlara, sevgi ise renklerine yansımıştır. Form öne çıkmışsa, bilirim ki Öztoprak bir şeyleri aşma çabasındadır. Renkler öndeyse mutludur, huzurludur.

Erol Saygı, Abdurrahman Öztoprak Kitabı, Sonsöz, Bilim Sanat Galerisi Yayınları, 2000

ABDURRAHMAN ÖZTOPRAK

1927 İstanbul

1945-51 İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi

1952-53 Roma Güzel Sanatlar Akademisi

1960-75 Almanya’da çalışmalarda bulundu.

Sanatçı halen çalışmalarını sürdürdüğü Gökova’da yaşamaktadır.

KİŞİSEL SERGİLER

1954 Maya Galerisi, İstanbul

1954 Helikon Galerisi, Ankara

1955 Maya Galerisi, İstanbul

1956 Şehir Galerisi, İstanbul

1984 Moda Deniz Kulubü Galerisi, İstanbul

1985 Nişantaşı Akbank Galerisi, İstanbul

1986 "III. Hristiyan-İslam Haftası" Sergisi, Nordhein-Westfalen, Almanya

1988 Vakko Sanat Galerisi, İstanbul

1990 Ramko Sanat Galerisi, İstanbul

1992 Ramko Sanat Galerisi, İstanbul

1995 İstanbul Menkul Kıymetler Borsası Sanat Galerisi, İstanbul

1997 Doku Sanat Galerisi, Ankara

1998 Milli Reasürans Sanat Galerisi, İstanbul

1998 Yaşar Vakfı Sanat Galerisi, İzmir

2000 Atatürk Kültür Merkezi, İstanbul

2001 Galeri Binyıl, İstanbul

KARMA SERGİLER

1949 Beyoğlu Sanat Dostları Cemiyeti’nde 9 Genç Ressam Grubu Sergisi, İstanbul

1950 Türk Mimarlar Kulübü’nde 9 Genç Ressam Grubu Sergisi, İstanbul

1953 Amerikan Haberler Bürosu’nda 14 Genç Ressam Grubu Sergisi, İstanbul

1954 Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki Uluslararası Sanat Tenkitçileri Kongresi İçin Sergi, İstanbul

1955 Akdeniz Ülkeleri Sergisi, Tunus

1985 Çağdaş Türk Resim Sanatı Sergisi, Barcelona

1986 Elle Sanat Galerisi, 45 Resim 45 Ressam I. Birleşik Resim Sergisi, İstanbul

1987 Edpa Sanat Galerisi, Abstre-Nonfigüratif Birleşik Resim ve Heykel Sergisi, İstanbul

1987 Edpa Sanat Galerisi, Birleşik Resim Sergisi, İstanbul

1988 Ramko Sanat Merkezi, Karma Resim Sergisi, İstanbul

1989 II. İstanbul Bienali, Ramko Sanat Galerisi, İstanbul

1992 Destek Reasürans Sanat Galerisi, 10. Ölüm Yıl Dönümü’nde Nurullah Berk

Öğrencilerinden Saygı Sergisi, İstanbul

1998 Yaşayan Türk Plastik Sanatlar Sergisi, Bilim Sanat Galerisi Organizasyonu, Çağdaş

Sanatlar Merkezi, Ankara

1998 Türk Resminde Soyut Eğilimler, Galeri Baraz Organizasyonu, Atatürk Kültür Merkezi,

İstanbul

Osman Hamdi,

(doğum 1842 İstanbul - ölüm 24 Şubat 1910 İstanbul)

1860'da hukuk öğrenimi için Paris'e gitti. Hukuk öğreniminin yanı sıra o dönemim ünlü ressamlarının atölyelerinde çıraklık yaparak iyi de bir resim eğitimi aldı.1869 yılında Bağdat Yabancı İşler Müdürlüğü''ne atandı. 1871'de İstanbul'a geri dönünce sarayda çalıştı. 1881'de Müze-i Hümayun (İmparatorluk Müzesi)'a atandı. Bu görevi ile Türk müzeciliğinin parlak dönemleri başladı. 1883yılında Güzel Sanatlar Akademisi Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi'ni ve İstanbul Arkeoloji Müzesi'ni kurdu ve müdürlüklerini üstlendi. 1884'te o güne kadar hiç gündeme gelmemiş olan ve çokça kayıp verilmiş olunan bir zaafı, antik eserlerin yurt dışına çıkarılmasını yasaklayan Asr-ı Atîka Nizamnâmesini çıkarttırark yürürlüğe soktu.Osman Hamdi Bey, Nemrut Dağı, Lagina ve Sayda'da arkeolojik kazılar gerçekleştirdi. Sayda'da yaptığı kazılarda bulduğu, arkeoloji dünyasının başyapıtlarından sayılan, aralarında İskender Lahiti'nin de bulunduğu bir takım antik eserler çıkardı. Burada bulunan eserler bugün Osman Hamdi Bey'in bulmuş olduğu birçok eser gibi, kendisinin temellerini attırdığı İstanbul Arkeoloji Müzesi'nde sergilenmektedir.