Resimde Mekan Olgusu
Resim tarihi, bir bakıma mekanın temsil edilmesine ilişkin tercihlerin tarihidir. Renk, çizgi, gölge, ışık, perspektif vb. öğeler ile arasında işlevsel bir bağ vardır. Bu öğeler zamanla değişime uğramışlar. Bu nedenle mekanın temsil edilişi de değişime uğramıştır.
Mekanın görünmeyen varlığı, onun resmedilmesi sorun olmuştur. Resimden söz edilirken mekanı kimse dikkate almaz. Mekan, etkilerini kendisiyle özleştirme yolundaki eğilim ile meşruluk kazanmıştır. Mutlak boşluğun görünür kılınması ile mekanın varlığı söz konusudur. Düzenleme ilkesidir. Mekan, nesnelerin birbiriyle olan ilişkilerini belirlerken, bu süreci yönlendiren her türlü ideolojik yapı yapı hakkında bilgilendirir bizi. Varlığını mutlak biçimde imgelemeye borçlu olan mekan, aslında ideolojik koşullanmaların en kolay sızabildiği alandır.
Mekanın doğrudan resmi yapılamaz; o, kendisi dikkate alınarak resmedilmiş nesneler aracılığıyla var olur sadece. Üzerine mekandan başka hiçbir şeyin resmedilmediği tuval, yine tuvaldir sonuçta; tek ayrıcalığı mekan için öngörülen renklere boyanmış olmasıdır.
Mekan, gündelik yaşamla ilgisi bakımından ele alındığında, uygarlığın ilk evresinde eyleme yönelik, somut niteliği ile ön plana çıkmaktadır. Nesnelerin üç boyutlu temsil edilmeleri halinde resimsel mekana ilişkin önemli bir sorunun aşıldığını söylemek mümkün değildir, en azından bizim için belirleyici nokta resimsel mekanda öncelikle süreklilik sisteminin geçerli olmasıdır (Ergüven 1992:45-46).
Empresyonizm’de Mekan Olgusu
19. yy.da oluşan süreçte fotoğrafın bulunması, figür ve çevresinin resimsel yorumuna yepyeni boyutlar kazandıracaktır. Betimlemeci tavrın düzlem ve derinlik yanılsaması adına yaşadığı serüven, fotoğrafın bu değerleri kolayca tespit etmesiyle bir anlamda anlamsız duruma gelerek; amaçlar ve yöntemler açısından yeni değerlendirmeleri ve düşünce açılımlarını gerekli kılacaktır.
Sanata bilimsel açıdan bakılarak yapılan gözlemlerde, “perspektif”e dayalı “ölçülebilen ve içinde var olunabilen mekan” kavramının Rönesans düşüncesine ilişkin bir keşif olduğunu biliyoruz. Konu üzerine yapılan araştırmalar Mekan kavrama düzeylerinin farklılaşmasına yol açmış, düşünce ve bilinç dünyasındaki gelişmelere koşut bir kapsam büyümesi olmuştur. Örnekse; Cézanne ile büyük ivme kazanan modern resim düşüncesi izlenimcilerle başlayan yüzeysel etkideki mekan algılamasını resim düzlemindeki parçalanma eğilimi ile sonraki dönüşümlere hazırlamıştır (Sağlam 1995:56-57).
Kurgulama Açısından Mekan
Teknik açıdan bakıldığında Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten gördükleri gibi resmettiler. Bu, onları sanatın birçok geleneksel ilkesini terk etmeye yöneltti. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bundan sonra bırakılarak, yerine birbirinden ayrı, tek fırça dokunuşlarından yararlanıldı. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş perspektif arık kullanılmıyordu; ama onun yerine boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandan başlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlerinden yararlanılıyordu (Sérullaz 1998:15).
Üzerinde yapıldıkları yüzeyleri samimiyetle açığa vuran Manet’in resimleri ilk modernist resimler oldu. Manet’i izleyen izlenimciler, zemini boyamayı ve resmi cilalamayı reddettiler, böylece resimde kullanılan renklerin boya kabından ya da tüpten çıkmış gerçek boyalardan oluştuğuna hiçbir kuşku kalmıyordu.
Ne var ki resim sanatının, kendisini modernizm içinde eleştirdiği ve tanımladığı süreçlerde en temel şey olarak kalan, tuvalin kaçınılmaz yassılığının vurgulanması oldu. Sadece bu sanat özgü olan tek şey yassılıktı. Tuvalin dış biçimi, tiyatro sanatının da paylaştığı bir sınırlayıcı koşul ya da normdu. Renk ise hem tiyatro hem de heykelin paylaştığı bir norm ya da araçtı. Yassılık, iki boyutluluk resmin başka hiçbir sanatla paylaşmadığı tek koşuldu. Böylece modernist resim her şeyden çok yassılığa yöneldi (Batur 2000:357).
İzlenimcilerde klasik kompozisyon anlayışı tamamen terk edilmiş. Gerçekliğin akıl yoluyla temsilinden vazgeçiyorlar. Kesin çizgiler kullanılmıyor, fırça dokunuşları kullanıyorlar. Perspektif kullanılmıyor, bir boşluk ve hacim duygusu hissediliyor, mekanda tonların ve renklerin kullanılmasıyla derinlik duygusu yaratılıyor. Kullanılan perspektif ise sayısız renk tuşlarının yan yana gelmesiyle oluşuyor. Gözün gördüğüne duyulan kuşku nedeniyle perspektif sabit değil, hareketli olduğunu görüyoruz.
Empresyonizmin Japon sanatı etkisinde kaldığını belirtmiştik. Mekanın kurgulanmasında da bu etkileri görüyoruz. Japon sanatında Batının sımsıkı sarıldığı üç boyutluluk kavramı bir yana itilir. Resmin her şeyden önce, çevre çizgisi demek olduğunu, boyut kavramının yadsındığı Japon sanatına dönülür. Japonların kullandığı araçlarda batılılardan değişiktir. İpek ya da rulo kağıt üzerine çalışırlar. En az yeşil ve kırmızı kadar zıtlıkları belirtebilen siyah ve beyazı kullanmaktan kaçınmazlar. Kullanmadıklarıysa gölge ve derinliktir. Japonların üçüncü boyutu kullanmamaları, onların bunu bilmemelerinden kaynaklanmıyor kuşkusuz (Coşkun 1989:37-43).
Empresyonist sanatçılar bu kuralları uygulamaya çalışmışlar, Manet kompozisyonlarında klasik anlayıştan uzaklaşmış. Anlık etkileri yakalamak amacıyla hızla resmederken klasik sanatçılar gibi kuralları uygulamamıştır. Manet, en verimli döneminde nesnelere bakışında olağanüstü bu algılama yeteneğini kazanmıştı.
Manet’in “Saint-Lazore Garı” adlı tablosunda, klasik kompozisyon anlayışının terk edildiğini görüyoruz. Perspektif sayısız renk tuşlarıyla oluşturulmuş. Anlık görüntülediği için, tren garının örtüsünü de resmin içine katmış.
Auguste Renoir, “Moulin dela Galetta’de Dans” adlı tablosu adeta bir taslak gibi bitmemiş görünüyor. Arkada biçimler, havada ve güneş ışığında giderek daha bir çözülüyor. Bu tablodaki bitmemişlik duygusunun dikkatsizliğinden değil, derin bir sanatsal bilgelikten kaynaklandığını kolayca fark ediyoruz. Eğer Renoir her ayrıntıyı yapsaydı, tablo sıkıcı ve cansız bir şey olurdu. Doğayı yansıtma yöntemi bulunduğunda 15 yy. sanatçıları da benzer bir güçlükle karşı karşıya kalmışlardı. Doğalcılığın ve perspektifin zaferi, katı ve cansızlığa yol açmıştı.
Empresyonistler tüm detayları vermese de yeteri kadar ipucu bulunduğu sürece, göz resimde olması gereken biçimleri görür ( Gomrich 1997:522).
Neo-Empresyonizm’de Mekan
1886’da Empresyonizm’den esinlenen yeni bir sanat kuramı ortaya atıldı. “ Neo-Empreyonist” harekete mensup bu sanatçılar grubu, Monet ve arkadaşlarının kuramlarını reddetmiyorlardı. Tersine, Empresyonizm’in bıraktığı yerden devam etmek istiyorlardı. Bununla birlikte onların resimdeki rastlantısal tutumlarını ve salt içgüdüsel sanat anlayışlarını bütünüyle kabul etmiyorlardı. Neo-Empresyonistler, kesin kurallardan ve ilkelerden kurulu akla dayanan bir yöntemi savundular. Tam anlamıyla yenilikçi olmalarına rağmen, geleneksel olana inanıyorlardı ve Delacroix’den kuvvetle etkilenmişlerdi. Kuramlarının sözcüsü olan Signac, 1899’da La Revise Blanche’da çıkan “D’ Eugéné Delacroix au Néo-Impressionisme” adlı makalesinde, bu yeni akımın kaynaklarının, amaçlarının ve ilkelerinin açık bir dökümünü yapmıştır. Signac, makalesinde iki sözcüğü birbiriyle kıyaslamaktadır. Bunlar, gerçek bir sanat kuramı olan “divisionnisme” (bölmecilik) ile, az veya çok Bizans mozaiklerinden esinlenmiş bir teknik olan “pointillisme” (noktacılık)dır (Sérullaz 1998:22).
Empresyonistlerin dağıttıkları formu yeniden toplamaya çalıştılar. En önemli temsilcileri Seurat ve Signac’tır.
Seurat bu yeni sorunu, sanki bir matematik denklemiymiş gibi göğüslemeye hazırlanıyordu. Empresyonistlerin yöntemlerinden yola çıkarak, renk teorisini inceledi ve tablolarını, saf renklerden, aynı boya fırça vuruşlarını kullanarak, bir mozaik gibi boyamaya karar verdi. Bu yolla, renklerin gözde (daha doğrusu beyinde), yoğunluk ve parlaklıklarını yitirmeksizin kaynaşabileceklerini umuyordu. Seurat, kendi tekniğinin karmaşıklığını gidermek için, kullandığı biçimleri, Cézanne’ın düşündüğünden bile daha aşırı bir şekilde basitleştirmek zorunda kaldı. Seurat’ın dikey ve yatay çizgileri vurgulama yönteminde Mısırlı sanatçıları andıran bir şeyler vardı. Bu vurgulama yöntemi, aslına bağlı verilmiş olan doğal görünümlerden uzaklaştırılmış, belirli bir ifade taşıyan ilginç desenler üzerinde araştırma yapmaya yönlendirilmiştir (Gombrich 1997:544).
Seurat’ın resimleri gittikçe mekan yönünden sığlaştı ve çok yüzeyci bir nitelik kazandı. Son resimlerden biri olan “Sirk” adlı tablosunda bu çok belirgindi. Resimde düzlüğü belirtmek için Seurat elinden geleni yapıyordu. Figürleri modle etmiyor ve çizgi perspektifi kullanmıyordu. Seyircinin bu resim karşısında gözü aşağı yukarı doğru gezinir. Bu özellik Seurat’a resimsel konstrüksiyonu matematiksel bir kesinlikle kurmayı sağlamıştı. Göze en uyumlu gelen ölçüleri de kullanıyordu (Tansuğ 1995:236-238).
Yüzyıllar boyu geometrik amaçlı merkezi perspektifin yanında yer alan renk ve hava perspektifleri öncelikle ışık olgusunu üstlenmişlerdir. Ne var ki, başta dinsel olmak üzere, kendisi dışındaki çeşitli içeriklerin hizmetinde yer alan ışığın bağımsızlığını kazanması oldukça uzun bir süre almıştır. Bu bağlamda ışığın etkisi ve optik yasalar üzerindeki araştırmaların tutarlı bir kurama göre sanatsal biçime dönüşmesi yeni-izlenimciliğin armağanıdır bize; çünkü Seurat’ın öncü olduğu bu akımda nesnelerin oylumu ve rengi için gereken çizgi ile palete karıştırılan renkler geçerliliğini yitirmiştir artık. Bir başka deyişle, yani izlenimciliğin öngördüğü yolda çizilen renkli yüzeylere kadar ışıklı veya gölgeli bölümlerin tümü tek tek renkli noktalar toplamına indirgenmiş olup, taştan havaya, ağaçtan suya kadar hemen her şey kendi özdeksel varlığından soyutlanarak muayyen bir görünüş biçimine uyarlanmıştır şimdi. Belli bir uzaklıktan bakıldığında mekan ve figür yansımasına olanak veren bu biçem, aslında Rönesans’tan bu yana geçerli olan renk ve hava perspektifini geliştirmenin ötesinde, çok daha farklı bir oluşumu hazırlamıştır. Buna göre, resmin kendi gerçekliği adına, mekan ve yüzeyi parçalara ayıran yaklaşım, sanat tarihinde önemli bir dönüm noktasıdır.
Gerçi bu gelişmenin, özellikleri sonuçları açısından değerlendirilmesinde herkesin aynı fikri paylaştığını ileri sürmek güçtür.
Bu bağlamda kısaca Seurat’ya, yeni-izlenimciliğin bu spiritus rector’una döndüğümüz zaman, resimsel mekan açısından dolaylı ama önemli ile karşılaşıyoruz. Gerçi öngördüğü uyumun–dingin, neşeli ve hüzünlü olmak üzere üçe ayrılmıştır bu -çizgi, ışık ve renkte bulan Seurat, resmin öğelerini belli bir biçime bağlamaya gelince hayli zorlanmıştır bunda; çünkü ruhsal gerçekliğin betimlenmesi ışığın gerçekçiliğine bağımlı kılınmıştır yeni-izlenimcilikte. Öte yandan renk uyumu, ya çizgisel kopmalar ya da sonsuz yinelemenin sıkıcılığı ile doludur burada. Ancak, Raphael’in de vurguladığı gibi, mekanı biçimlendirme (yaratma) istemine dikkat edildiğinde insanın kafası büsbütün karışmaktadır; zira bu biçimlendirme tarzı dekoratif düzeyle ilişki içinde değilse, doğa yanılsamasına özgü mekan terk edilmemiştir.
Buna göre yeni-izlenimcilik resimsel mekana ilişkin farklı öneriden çok, tıkanma noktasına varan bir soruna işaret etmesi bakımından bizim için önemlidir. Bu sorunla hesaplaşma, modern resmin başlangıcıdır artık (Ergüven 1992:53-54).
Post Empresyonizm’de Mekan
1880’lerdeki Empresyonizm krizi, doğalcılığa karşı bir tepki de uyandırmıştı. Doğalcılıkla maddeciliğin bağlantısı toplumsal görüş açılarını da etkiliyordu. Yalnız sanatsal sorunlar üstünde yoğunlaşmak artık yeterli görülmüyordu. Post-Empresyonist (Empresyonist sonrası) tepkiler böyle bir zemin üzerinde belirdi (Tansuğ 1995:236).
Kişisel üsluplar ortaya çıkmıştır. Cézanne, Van Gogh, Gauguin önemli temsilcilerindendir. Cézanne, Empresyonist arkadaşlarının fikirleri, onların resimleri, doğayı gördükleri gibi resimlemek zorunluluğunu hissetmişlerdi. Onların resimleri klasik antikiteden öğrendikleri biçimlerin düzenlenmesi şeklindeydi. Mekan ve hacim izlenimi bile, her nesnenin yeni bir gözle incelenmesi yerine, ona katı geleneksel kuralların uygulanması sonucu olarak elde edilmişti. Cézanne ve arkadaşları akademi sanatının doğaya aykırı olduğu konusunda aynı fikirdendiler. Cézanne renk ve hacimlendirme konularındaki yeni buluşlardan etkilenmişti. O da kendini izlenimlerine bırakmak istiyor, daha önceden bildiği ya da öğrendiği biçim ve renkleri değil, gözüyle gördüklerini resmetmeyi amaçlıyordu (Gombrich 1997:538).
Cézanne, üç boyutlu doğayı iki boyutlu resim yüzeyine aktarmanın sırrını yeni başta keşfe çıkıyordu. Yeni resim düzeni yolları aradı (Tansuğ 1995:234).
Cézanne’nin ısrarla üzerine eğildiği sorunlardan biri, desen ile mekan arasındaki çözülmeye yüz tutan ilişkiyi yine mümkün duruma getirmek olmuştur: “Cézanne, bu sorunu çözmeye çalışırken, önce geometrik yapıları (silindir vb.) nesneler uygulayıp, oylumlama ilkesine göre renkleri derecelendirmeye yönelmiştir; bu arada, sıkça perspektifi, ama ender olarak boş mekanı dışlamıştır.” Bu belirleme, daha sonraki bir aşamada Kübizm için de geçerlidir (Ergüven 1992:54).
Güney Fransa’daki “Sainte-Victorie Dağı”nın göründüğü manzara her ne kadar ışık içinde olsa da, kütleselliğini kaybetmez. Resim kolay anlaşılan bir motif oluşturmanın yanı sıra, derinlik ve uzaklık izlenimini vermeyi de başarmıştır.
Van Gogh, gerçeğin doğru bir şekilde betimlenmesi ile fazla ilgilenmemiştir. O, renkleri ve biçimleri kullanarak, resmini yaptığı şeyler hakkında hissettiklerini ve başkalarının hissetmesini istediklerini iletiyordu. “üç boyutlu gerçeklik” denen şeyi, yani doğanın bir fotoğraf gibi aynen resmedilişini pek umursamıyordu. Eğer gerekirse, nesnelerin görünüşünü abartmaktan ve hatta değiştirmekten çekinmiyordu. Böylece, farklı bir yoldan olsa da, o yıllarda Cézanne’nin de vardığı noktaya geldi. İkisi de önemli bir adım atarak resimde “doğayı taklit” amacını bıraktı. Gerekçeleri birbirinden farklıydı elbette. Cézanne bir ölü doğa resmi yaptığında, biçimler ve renkler arasındaki ilişkiyi incelemek istiyor, “doğru perspektif”i, o anda yaptığı deneyin gerektirdiği kadar kullanıyordu. Van Gogh ise, resminin, hissettiklerini ifade etmesini istiyordu. Amacına ulaşması için bazı biçimleri çarpıtması gerekirse, bunu hiç duraksamadan yapıyordu . Her iki sanatçı da bu noktaya gelirken, hiçbir zaman için sanatın eski standartlarını alaşağı etmeyi düşünmemişti (Gombrich 1997:535-548).
Van Gogh’un kardeşi Theo’ya yazdığı mektuplarına baktığımızda, onun mekanı oluşturma biçimini anlayabiliriz.
“...iki tane de uzun sopa var; çerçeveyi bunlara ister dikey ister yatay tutturabilirim, kalın tahta mandallarla…
Böylece, deniz kıyısında olsun, çayırlarda ya da tarlalarda olsun, bunun aracılığıyla sanki pencereden bakarmış gibi bakabilirim herhangi bir görünüme. Dikey çizgiler, çerçevenin dik açı oluşturan çizgisi ve eğik çizgiler, kesişme noktası, karelere bölünmüşlüğü, birkaç temel işaret yeri sağlıyor kesinlikle. Bunların yardımı ile temiz bir desen çıkarabilir, esas çizgiler ve oranlar göz önünde tutularak tabi, perspektif konusunda az buçuk içgüdüsü olan perspektifin çizgilere görünüşle nasıl ve niçin bir yön değişikliği, planlara ve bütüne nasıl ve niçin boyut değişikliği verdiğini anlayan bir için geçerli bu. Yoksa bu küçük araç hiçbir işe yaramaz, içinden bakanın başını bile döndürebilir…” (Van Gogh 2001:81).
Gauguin yerlilerin portrelerini yaparken, bu “ilkel” sanatla bir uyum sağlamaya çalıştı. Bu yüzden biçimlerin dış hatlarını basitleştirdi ve yoğun renkli geniş alanlar kullanmaktan çekinmedi. Cézanne’dan farklı olarak, bu basitleştirilmiş biçimlerin ve renk skalalarını tablolarındaki derinlik izlemini yok etmesinden çekinmemiştir.
Cézanne, Van Gogh ve Gauguin, anlaşabilecekleri konusunda pek az umut besleyerek çalışan, umutsuzcasına yalnız üç kişiydi. Ama onların kendi sanatlarında büyük bir önem vererek ele aldıkları sorunları akademilerde öğretilen becerilerden tatmin olmayan genç sanatçılar tarafından da paylaşılmaya başlanmıştır (Gomrich 1997:557-553).
Konu Açısından Mekan
Empresyonist ressamlar önceden bir şey tasarlamaksızın, neresi onlara ilham vermişse, orada durup sehpalarını kurarak resim çalışabiliyorlar; yürürken birden bire, doğada çabucak gelip geçen kısa süreli bir ışık etkisinin büyüsüne kapılıp hemen orada bunun resmini yapabiliyorlardı. Dalgaların hareketi, denizi gökyüzünden ayıran ufuk çizgisi, şarıldayarak akan nehirler, devamlı değişen bulutlarıyla gökyüzü, güneş ışığının parıltılı etkileri, büklümleşen sis ve karın gözleri kamaştıran parlaklığı, Empresyonist ressamların resmetmeyi sevdikleri konular arasında sayılabilir. (Sérullaz 1998:22).
Klasik dönemde de konular ile antik çağa yöneliş, pagan konuların betimlenilmesi. Birincisi, resmin içinde antik mimarlık kalıntılarının ya da resimsel mekan olarak antik bir mekanın kullanılması, ya da resmin içinde antik heykel ve antik insan figürlerinin kullanılması olarak; ikincisi ise, doğrudan doğruya antik insan figürlerinin kullanılması olarak ve pagan konuların betimlenmesi biçiminde. Resimde, antik mimarlık veya heykel öğelerinin kullanılması, esas olarak konunun içinde geçtiği mekanın, klasik bir yapı olmasıyla sağlanırdı. Çoğunluklar dinsel bir konu anlatılırken, olay titizce betimlenmiş klasik bir mekanın içinde geçmektedir (Akyürek 1994:138:139).
Empresyonistlerin doğayı anlık resmettiklerini, tarihsel konuları işlemediklerini görüyoruz. Klasik dönemde konuların geçtiği mekandan da ayrıldığını görüyoruz.
Empresyonist grubun ressamları, yeni ilkelerini yalnızca manzara resminde değil, herhangi bir günlük yaşam sahnesinde de uyguladılar. Renoir’in 1876’da yapılmış ve bir açık hava dansını betimleyen tablosunda günlük yaşam sahnesini görüyoruz.
Empresyonist resimlerde sosyal yaşam mekanlarını da görüyoruz. Manet’in “Folies-Bergére”deki eserinde insanları bar içerisinde resmedilmişler. Buna benzer örnekleri Van Gogh’un eserlerinde de görmek mümkün. Van Gogh da gece kahveleri, kafeleri resmetmiş. Yine Cézanne’ın “Kağıt Oyuncuları” adlı eserinde mekanın bir kafe olarak işlenildiğini görüyoruz. Seurat’ın eserlerinde eğlence mekanlarına da rastlıyoruz. “Sirk” .
Empresyonist resimlerin konularının işlenildiği mekanları şöyle sıralamamız mümkün, izlenimin gerektirdiği manzara resimleri, sosyal yaşamın gerektirdiği açık hava partileri, barlar, kafeler vb mekanları empresyonist resimlerde görmekteyiz.
