RESİMLERİN BÜYÜK HALİ İÇİN RESİMLERİN ÜZERİNE TIKLAYINIZ

Ressam ve Nü Üzerine Orhan Taylan İle Söyleşi

Orhan Taylan ile yapılan bir söyleşide ressam ve nü üzerine şöyle konuşulmuştur;

Öncelikle; bir ressam olarak; “nü” çalışmak ile, örneğin natürmort, peyzaj, vb çalışmanın farklılığı var mı, nedir?

_Yoktur. Çünkü ressamın ‘resmettiği' konu, aktarmak istediği duygunun sadece bir aracı, taşıyıcısıdır. Bu taşıyıcının çıplak bir meme yada çıplak bir armut olması arasında bir fark yoktur.

Bir ressamın, çıplak bir kadın bedeninde aradığı ne olmuştur yüzyıllarca?

_Nü resminde ressamların hedefi, bir bedenden yola çıkarak güzelliğin betimlenmesi olmuştur. Bu resim türü yüzyıllar boyu ressamlar arasında bir yarışma, bir boy ölçüşme alanı da olmuştur. Bu yönüyle çok ilginç bir alandır. Dikkat ederseniz, en zor şeyi anlatmaya kalkışan ressam burada güzelliği resmetmeği denerken, bir kadının güzelliğine değil, o kadından yola çıkıp resmin bütününün güzelliğine odaklanır. Asıl güzellik o bütünlüktedir.

“Nü”, tam olarak ne demek? Bir erkek ile bir kadın birlikte “nü” müdür?

_Nü (ing.Nude), sözlük anlamıyla sadece ‘çıplak’ demeye gelir ama resim literatüründe sadece çıplak poz veren kadın model için kullanılır. Bunun dışında bir şey yaparsanız, ona göre adlandırmanız gerekir.

Sizce, “nü” resim, tarihsel süreci ile birlikte, kadının yüceltilmesi ya da kadının meta olarak kullanılması… Görüşünüz nedir?

_Çok kapsamlı bir soru. Antik Grek sanatında çıplak kadın resmi ve heykeli bir idealizasyon olarak var olur ama Rönesans ve post Rönesans sanatında düpedüz bir zevk nesnesi olarak resmedilir. Çünkü Rönesans döneminde iktidarı elinde tutan Vatikan kilisesi, o döneme kadar egemen olan erkek güzelliği düşüncesi yerine kutsal ailenin ve tabii kadının güzelliği fikrini kabul ettirmek savaşındadır. Yani kadın gövdesi yüceltilmemiş, ama –ideolojik olarak- arzu edilesi nesne olarak ele alınmıştır. Meta'dan kastedilen budur sanıyorum. Bu eğilim, Rönesans döneminde yeni gelişen Hıristiyan burjuvazinin bir talebi olarak beslenmiş ve günümüze kadar sürmüştür. Yani ressamlardan, iştah açıcı çıplaklar yapmaları beklenmiştir. Modern resim döneminde artık ressamlar bu beklentiye karsı tepkilidirler. Kadının yüceltilmesi diye bir ideolojik tavır sadece Nazi sanatında ve II.Dünya savaşı dönemi Sovyet sanatında görülür. Bu istisnalar dışında, günümüzdeki her sanatçı çıplağı, kendi düşünce biçimine göre farklı amaçlarla çalışır.

Soyut, düşünce, hayal ile yani modelsiz bir “nü” resim ile modelli bir “nü” resim arasındaki farklar ne olabilir? İki resme bakarak, fark anlaşılabilir mi?

_Sanat tarihinin içinde çok kısa ama günümüzde de etkili olan bir süreçte yer alan ‘empresyonistler’ modelle yağlıboya resim, yani bitirilmiş resimler yaptılar. Zaten modelin ressamın sevgilisi olması durumu da empresyonistler arasında yaygınlaşmıştır. Günümüzde de böyle olduğuna dair kanaatler var elbette, ama bunlar sanatın dışındaki çevrelerde yaygındır. Aslında çağlar boyunca- ve günümüzde- ressamın model karşısında her zaman yaptığı; ön çalışmalar ve araştırma çizimleridir. Sözünü ettiğiniz fark tabii, kolayca anlaşılabilir, çünkü ustalar hep sunu belirtirler ‘sanatta şaşırtıcı olan, her zaman gerçeğin kendisidir'.

Bir ressam, bir “nü” resim ile, sadece çıplak kadın vücudu mu yansıtıyor tabloya yoksa o resme yansıtmayı düşündüğü felsefi birikimini aktarabilir mi?

_Çıplak kadın gövdesi (ya da giyimli bir kadın gövdesi, ya da herhangi bir gövde) bir duyguyu yansıtmak için bir araçtır. Ressamın amaçladığı duygunun ifadesine hizmet etmiyorsa, bos ve anlamsız bir ‘nü', yani bir amatör resmi olarak kalır.

Bir ressamın, “nü” bir modelle nasıl bir iş ilişkisi vardır?

_Ressamın, iyi bir modelle yönetmen-oyuncu türünden bir ilişkisi vardır. Ressam o modelden hangi ifadeyi sağlayacağını bilir, model de –profesyonelce- onu vermeye gayret eder.

Bir ressam olarak, saatlerce çıplak bir kadına bakmak, nasıl bir duygu yaratıyor sizde?

_Ressam, çıplak bir kadına değil de, bir kalça kemiğinin duruşuna yada omurganın nasıl eğriler oluşturduğuna bakıyorsa, saatlerce bakıp çalışabilir. Bu soru belki de –eğer model acemiyse- çıplak olan kadına sorulabilir. Çok kez, çıplaklığına yeterli ilgi gösterilmediğini düşünüp bunalıma giren acemi modellere rastladım.

Aşk ya da cinsellik… Yaptığınız “iş”in bu duyguları harekete geçirici etkileri oluyor mu?

_Cinselliğin model çalışması ile bir ilişkisi yoktur. Biri keyiftir, öteki çalışmadır. Ressam olanlar, profesyonelliğin ilkelerini ciddiye alanlardır, bu iki alanı birbirine karıştırmayanlardır. Yaratıcı sanatçı olmak, laubalilikten ve sululuktan uzak durmak demektir.

Sizi, bir ressam olarak, bir “nü” modelin en çok hangi halleri (hüzünlü, coşkulu, vb) ve hangi bölgeleri (göğüsler, dudaklar, vb) etkiliyor?

_Bir ‘nü' nün herhangi bir hali ressamı etkilemez. Çünkü o ‘nü' bir veri değildir. Ressam neyi, yani hangi duyguyu (hüzün, coşku vb) yapmak istiyorsa modelini o biçime sokar. Yani, duygu modelden çıkmaz, ressamın kafasından çıkar; model o duyguya elverişli biçimleri sağlar. Belki de bu nedenle ressamlar model olarak güzel kadın aramazlar; iyi model ararlar. İyi model, düzgün bir fiziğin yanı sıra esnek, okunaklı kas ve kemik yapısı demektir. Bir modelin dudağının ya da başka bir yerinin fazla vurgulu ya da ‘güzel' olması iyi bir şey değildir. Modelin kendisi az ifadeli olmalıdır- ve davranmalıdır- ki, ressam ona kendi istediği ifadeyi yükleyebilsin.

Saatlerce çıplak bir kadına bakmak, sıkıcı olabiliyor mu?

_Hayır, bunun nedenlerini açıkladım sanıyorum.

(Bir ressam olarak) Siz karşınızda iken, “nü” modelin ruh hali nasıl oluyor?

_Modelin ustalık derecesine göre çok değişiyor. Usta bir model, usta bir tiyatro oyuncusu gibi ressamın istediği ruh haline girebilendir. Acemi modeller ise kendi çıplaklıklarının etkisinde kalabiliyorlar. Ressam tarafından arzu edilmeyi bekleyebiliyorlar. Ciddi bir çalışma sürecinde bu amatörlüklerin ne kadar engelleyici olduğunu tahmin edebilirsiniz. Çünkü ressam orada bir resmini kurmaya çalışmaktadır ve derdi dalga geçmek değildir. Bu açıdan acemi bir model kendisini, soyunduğu halde ‘reddedilmiş' bile hissedebilir. Bütün bunlar ressamın model seçerken ne kadar titiz olması gerektiğini gösteriyor.[1]

[1] http://www.orhantaylan.com/ayinyazisi.htm

RESİMLERİN BÜYÜK HALİ İÇİN RESİMLERİN ÜZERİNE TIKLAYINIZ

 

Soyut Sanat

Soyut sanata Abstre (Abstrait) sanat da denilmektedir. Çağımızın resim ve heykel anlayışında yeni bir dünya görüşüdür. Soyut sanat eşya ve canlıların görünüşlerinden faydalanmayı reddedip, resimde renk, çizgi ve düzlemleri ulaşmayı amaç edinmiştir.

Güzel sanatlarda XX. y.y.’da elle tutulur gerçekliği betimlemeyi ve hareket noktası olarak almayı reddeden ve bu gerçekliği bir soyutlama işleminden geçiren ya da geçirmeyen plastik ve grafik sanat akımına soyut sanat adı verilmektedir.

Soyut denilen sanat (Resim, Heykel) bütün dış gerçekleri reddeden, yalnız yalın renk ve formlarla estetik duygular, heyecanlar uyandırmayı amaçlayan bir sanat türü ve kavramıdır. Bu sanat türüne non - objective, non - figürative ve hatta tasvire yabancı anlamında non - representative de denilmiştir. Ancak; bu tanımlar ve deyimler soyut sanatı gereğince değerlendirmeye yetmemektedir. Geometrik olan ya da olmayan figürleri kullanan soyut sanat bir ölçüde objektif, yani konuludur. Daima bir fikri, bir seziyi dile getirmiştir.

Gerçek soyut sanatçıların konuları, imajları, çoğu kez günlük yaşam gerçeklerinin yarattığı izlenim ve heyecan öğeleri olmuştur. Soyut Sanat zihinsel bir olaydır ve doğanın taklidi dışındadır. Yaratıcı gücün mutlak özgürlüğü soyut sanatın değişmez karakteristiğidir.

Figürü reddeden soyut sanatta, resimde salt renk ve çizgi unsurları ile heyecan ve sanat gücüne ulaşan kompozisyonlar yaratmak esastır.

Avrupa sanatı yaklaşık 500 yıldır objeden hareket etmiştir. Sorun; genel olarak doğanın açık ve güçlü bir şekilde yüzeyde ifadesini bulmaktaydı. Empresyonizm’e kadar, yapıtı belirleyen doğa olmuştur. Çağla birlikte gelen varlık yorumu; objenin yerine süjeyi öne çıkarmıştır. Atom parçalanmış, maddenin katılığı yerine ışık bilimlerine bırakırken git gide soyut, öze ulaşmıştır. Böylece maddesel varlık yerini soyut düşünsel ilgiler sistemine bırakmaktadır.

XIX. y.y. sonunda nesneler değil, nesnelerin anlamları resmedilmelidir anlayışı sembolizmle ortaya konulmuştur.[1]

Empresyonizm de duyularla kavranan doğa söz konusudur. Şimdi doğanın, nesnel gerçekliliğinin ötesinde nesnenin kendisinden, nesnenin anlamına geçiş olmuş nesnenin kendisi duyusal bir varlık olmasına rağmen, nesnenin anlamı soyut düşünsel bir varlıktır. Artık sanat görünebilir olmayan soyut düşünsel bir varlığı görünür kılmaya çalışmıştır.

Doğa nesnelere karşı “bu tavır alma, doğa ve nesneler karşısında duyusal değil, düşünsel tavır olmalıdır. Bu tavır alma ile birlikte, yalnız bir düşünsel soyut varlık kavranmış olmaktadır.

Sanat; bu yeni değerler dünyasında soyut düşünsel bir boyut içinde şimdi karşımıza çıkmaktadır.” [2]

Kandinsky’ye göre müzik kompozitörü nasıl ses birimleri olan notaları kompoze ediyor ve soyut bir anlamda heyecanlarını anlatabiliyorsa, resimde renk lekeleri, siyah-beyaz tonları ve boya maddesinin görünür olanları ile heyecan verici anlatımlara ulaşabilmektedir. Yüzey, çizgi ve renk ile bu anlayış Konstruktivizmi de ortaya çıkarmıştır. (insan figürlerini rasyonel bir kalıba-Sokma çabası). Soyut sanat kavramını ilk ortaya atanlardan biri Kandinsky’dir. (1910) Abstrak sanat fikri ilk olarak XIX. y.y.’ın ilk yansında romantik devirde ortaya atılmıştır. İlk abstrak sanat ile Non-Figüratif sanatı birbirinden ayırmak sorunu ortaya çıkmıştır. Abstrak sanat sonuç bakımından soyut görünüşlü olmakla beraber başlangıçta sanatçı bir doğa esini ile başlayabilir. Yani resim doğadan başlanmış fakat sonuçta ise doğadan tamamen uzaklaşmıştır. Oysaki Non-figürafifte, başlangıçtan itibaren doğaya bağlı olmadan bir çalışma söz konusudur.

Bu konuda bir otorite olan sanat yorumcularından Michel Seuphor’a göre “Soyut sanat, figüratif gerçekliği hiçbir yönden hatırlatmayan, akla getirmeyen bir sanattır.”

Soyut sanatın bu yüzyıl başlarındaki ilk eserlerini incelersek, onları Empresyonizmin ve Kübizmin bir sonucu olarak görürüz. Çok kere güzel renk lekeleri ile yetinen, objelerin sertliğini atmosfer içinde eriten Empresyonizm, tablonun klasik kuruluşu yerine yepyeni, titreşimlerle dolu bir teknik getirmiştir. Kübizm ise objeyi paramparça etmiş, geometrik düzeni prensip edinmiştir. Bu bakımdan Kübist görüş, somut olmaktan çok soyut, entelektüel bir çalışma ürünü idi.

1910 yılında resmen ortaya çıkan soyutlamanın fikri yönü Alman Sanat tarihçisi Wilhelm Worringer “Her sanat yaratmasının başlangıç noktasında bir soyutlama güdüsünün varolduğu ve uygarlık bakımından yüksek düzeyde bulunan toplumlarda bu güdünün egemen rol oynadığı” tezini savunmuştur. Sanat eserinin doğa ile eşit haklara sahip olarak onun karşısında, tamamen özgür bir pozisyonda kendi varlığını ispat etmesi gerektiğini ileri sürmüştür.[3]

Rus asıllı Vassily Kandinsky’nin 1910’da yayımladığı “Sanatta fikir akımları” adlı kitabı ile yeni estetiğin teorisini kuran Kandinsky, ilk suluboyalarını o yıl oluşturmuştur. Biçimsiz, suratsız resim yapma isteğinin kendinde nasıl doğduğunu Kandinsky yazılarında anlatmıştır. Akşamın alaca karanlığında atölyesine giren ressam, bir tablosunu duvara ters dayalı görmüştür. Karanlıktan ve tablonun ters durumundan konusu seçilemeyen eser, Salt biçimler ve lekeler halinde belirmiştir. Tablonun renk ve biçim güzelliğini bozmayan, aksine, belki de, arttıran bu durum karşısında Kandinsky, güzel biçim ve renklerin konuya, realiteye bağlı olmadıkları kanısına varmıştır.

Vassily Kandinsky bir yandan soyut resmin başlatıcısı olarak Sanat Tarihindeki seçkin yerine otururken, diğer taraftan da 1912 yılında Münih’te yayımladığı “Sanatta Ruhsallık Üzerine” adlı eserinde resim sanatının çeşitli olanaklarını tartışacaktır. Ünlü ressama göre pictural (resimsel) yaratma sistemi üç temel davranışa dayanmaktadır. Bunlardan ilki “impression” yani izlenimdir. Görevi doğadan gelen direkt etkiyi yansıtmaktır. İkinci yol olarak Kandinsky “improvisation”u ileri sürmektedir. Yani irticaisin (o anlık, doğaçlama) ortaya konulan resim türü. Emprovizasyonlar iç dünyaya ait izlenimlerdir. Özellikle bilinçaltına bağlı olarak birdenbire meydana çıkıverirler. Temel davranışlardan üçüncüsü ise “kompozisyon”dur. Kompozisyonlarda mantık, bilinç, niyet, amaç, rol oynayacaktır. Sanatçı ilk eskizlerinden sonra bunların üzerinde uzun uzadıya düşünecek, orasını burasını düzeltecek, rötuşlayacaktır. Ne var ki Kandinsky’nin sanat eseri daima bir “iç zorunluluktan” hareket ettiği için kompozisyonlarda da ön planda gelen, ağır basan faktör yine de duygu olacaktır. Kitapta açıklanan bu sistem aşağı yukarı plastik davranışların tümünü kapsayan bir güce sahiptir. Kandinsky yaşamı boyunca bu üç temel yoldan ayrı ayrı büyük bir başarıyla geçmesini bilmiştir. Nitekim 1910 yıllarına kadar doğa izlenimi eriyle yetinmiş 1921 yıllarına kadar emprovizasyon resimler yapmış, ondan sonraki dönemde ise konstruktif anlamda soyut kompozisyonlar oluşturmuştur. Fakat bütün çalışmalarındaki ortak nitelik duygusallığın, sezginin, içgüdünün daima ağır basmasıdır. Böylece denediği bütün türlerde Kandinsky çağdaş sembolizmin boyun eğmez savunucusu rolündedir. Özellikle 1945 yılından itibaren, gittikçe artan bir güçle galerilere, sanat okullarına, akademilere egemen olan “soyut ifadecilik” (Abstrakt Ekspresyonizm) her yönüyle Kandinsky’ye bağlanabilecek bir akım olmuştur.

1912’de Çek Küpka, Rus Malevitch, Fransız Elie Delaunnay ve karısı Sonia Delaunnay, Amerikalı Morgan Russel, Hollandalı Van Doebsburg, Piet Mondrian ve İspanyol Picabia, Vıera de Silva, İtalyan Magnelli, Affro Severini, Alman Hans Hartung, İngiliz Ben Nicholson bu akımın başlıca temsilcileridir. (Türklerden Nejad Devrim, Sabri Berkel, Selim Turan, Hakkı Anlı, Mübin Orhon vs.)[4]

[2] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 123

[3] İsmail TUNALI, Felsefenin Işığında Modern Resim, s. 97

[4] Michel REGAN, Modern Sanat s.70

18.yüzyıl ise bir aydınlanma çağıdır. Rasyonalizm ve naturalizm gibi akımlar ön plana çıkmıştır. İnsan beyni boş bir levhadır, önemli olan, eğitimin buna yazdıklarıdır. İnsan doğadan iyi olarak gelir, eğer bozulmuşsa bunun nedeni içinde yaşadığı kültür ve toplumdur. Aydınlanma çağı eğitimi kısaca akılcı, realist, yararcı ve mesleksel yetiştirme esaslarına dayanmaktadır. 18.yüzyılın son çeyreği ile 19. yüzyılın ilk yarısında Alman klasik ve idealistlerinde eğitim, farklı şekilde görülür. Kişi maddi doğa üzerinde egemenlik kurmalı ve otonom bir kişiliğe erişmelidir. Kant’a göre bireysel eğitimin amaçları disiplinleştirme, uygarlaştırma, kültürleştirme ve ahlakileştirmedir. 18. yüzyılın ikinci yarısı ile 19.yüzyıl, Sanayi Çağı’dır. Bu çağdaki eğitim akımları Batı’da ki sanayi devriminin yarattığı toplumsal yapı ve onun sorunlarıyla paralellik gösterir. 1840’lı yıllarda ve özellikle buhar gücünün iş ortamında kullanılmasıyla başlayan sanayi devrimi yeni bir toplumsal hayat biçimin de beraberinde getirmiştir. Buhar gücü ile çalışan lokomotifler ve gemiler, üretilen ürünlerin yeni dünyalara ulaştırılmasını sağlamıştır. İşçi sınıfının doğuşu, hızlı kentleşme ve makineleşmenin yer aldığı ve sanayi toplumu olarak adlandırılan bu dönemde insanlığın ilgisi sanayi ve makinelere yönelmiştir.

KLASİZM

Edebiyatta eski Yunan ve Roma sanatını temel alan tarihselci yaklaşım ve estetik tutumdur. Yeniden doğuş diye adlandırılan Rönesans döneminde gelişmiştir. Bu akamın izleri bir önceki dönemde Rebelais ve Montaigne de hatta Aristoteles'tedir. Klasizmin temel öğeleri kendi içinde soyluluk, akılcılık, uyum, açıklık, sınırlılık, evrensellik, idealizm, denge, ölçülülük, güzellik, görkemliliktir. Yani bir eserin klasik sayılabilmesi için bu özellikleri barındırması gerekmektedir. Kısaca klasik bir eser, bir üslubun en yetkin ve en uyumlu ifadesini bulduğu eserdir. Klasizm temellerini Rönesans aristokrasisinden alır. Klasizm bir bakıma aristokrasinin akımıdır.

ROMANTİZM

18. yüzyılın sonunda ortaya çıkan ve 19. yüzyılın ortalarına kadar uzanan akımdır. Kendisinden önceki klasizme bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Önce bir ön-romantizm dönemi denilen gelişmeler yaşanmıştır. Bu gelişmelerin en önemlisi, halkın beğenisinin klasizmin görkemli, katı, soylu, idealize edilmiş ve yüce anlatım biçiminden, daha yalın ve içten ve doğal anlatım biçimlerine kaymış olmasıydı. Romantizm, klasizmin düzenlilik, uyumluluk, dengelilik, akılcılık ve idealleştirme gibi özelliklerine bir başkaldırı niteliğindedir. Romantizm, doğduğu çağın akılcılığı ve maddeciliğine tepki olarak bireye, öznelliğe, akıl dışılığa, düş gücüne, kişiselliğe, kendiliğindenciliğe ve aşkınlığa, yani sınırları zorlayıp geçmeye önem verir. Tarihsel olarak bu dönemde gelişen orta soylu sınıfın, yani burjuvazinin duygu, düşünce ve yaşam tarzını ön plana çıkarır. Zaten Fransız devrimini hazırlayan görüşlerle aynı temellere sahiptir.

Soyluların zarif sanat biçimlerini yapay ve aşırı incelikli bulan bu yeni sınıf, duygusal açıdan kendisine yakın hissettiği daha gerçekçi sanat biçimlerinden yanaydı. Böylece romantizm gelişme ve yaygılaşma şansı buldu. Farklı türlerin - yan yana olduğunu görüyoruz bu dönemde. Güzel-çirkin,iyi-kötü gibi.. umutlu ileriye dönük bir yaklaşım söz konusu olmuştur. Bilimin etkisi yer yer tarzda etkili olmuştur. İnsanlar arasındaki eşitsizliğin temel sebepleri incelenmiştir. Ulusalcılığın benimsendiği bir akımdır. Bu dönemde eleştirmenler tiyatro yaşantısından uzak estetik kaygılara sahiptir. Klasik sanatla romantizm kıyaslandığında ikiakım ve dönem arasındaki farkı daha iyi anlayabiliyoruz. Klasik sanat 17. Ve 18. yüzyıllarda egemen olmuş bir sanattır. Tiyatronun yararlı ve zevkli olması ilkesi vardır. Anlatım incelikli ve sanatsal olmalıdır. Klasikler Shakespeare’i üstün bir deha olarak takdir edip değerlendirirken eleştirel bir tutumda da bulunmuşlardır. Shakaespeare’in üç birilik kuralına uymazlığı, bilgisizliği, mantık hataları yaptığı ve edebe,ahlaka çok bağlı kalmadığı düşünülerek eleştirilmiştir. Klasikçiler doğayı mantıklı bir düzen olarak görürler, ona akılcı yöntemlerle yaklaşırlar. Romantikler doğanın gizemli bir özü, organik bir biçimi olduğuna inanırlar ve ülküsel olana doğru evrimleştiğini iddia ederler. Romantikler bu öze akıla değil,esin yoluyla ulaşacaklarına inanırlar. Dolaylı anlatım yolunu benimsemişlerdir. Klasik düşüncede sanatın tipik ve evrensel gerçeği yansıttığı, romantikteyse asal ve tanrısal gerçeği yansıttığı söylenir.

Klasik sanat nesnel bakarken, romantik sanat öznel bakar. Klasikte inandırıcılık önemliyken, romantikte illüzyon yani yanılsama söz konusudur. Klasik sanat akla sağ duyuya yönelmekteyken romantik sanat duygular bu duyguların verdiği coşkulara yönelmektedir. Klasik sanat akılcı, ahlakçı, eğitici iken romantik sanatta bütünle uzlaşma aklın yalnız yeterli olamayacağı hakimdir. Romantizmde tiyatro seyircisi duygulanmalıdır. Duygulanma, acı çekme seyirciye zevk verir ilkesi hakimdir. Klasiklerin yanı sıra romantik yazarlar Shakespeare‘e hayrandırlar. Romantik akım birey vicdanına ışık tutmuş insanı uygarlaştırmıştır. Biçimsel kısıtlamaları aşma ve düş gücüne özgürlük verir.

Ülkemizde Namık Kemal‘in Celalleddin Harzemşah adlı oyunu ilk romantik tiyatro oyunumuzdur. Romantizmin en önemli habercisi Fransız filozof ve yazar Jean Jacques Rousseau'dur. Ama İngiliz yazarlar William Wordsworth ve Samuel Taylor Coleridge'nin 1790 yılında birlikte yayınladığı Lirik Balatlar adlı eser romantizmin bildirgesi sayılır. Yine İngiltere'de William Blake, Almanya'da Friedrich Hölderlin, Johann Wolfgang von Goethe, Jea Paul, Novalis, Fransa'da Chateaubriand ve Madame de Stael ilk romantizm temsilcileridir. Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Nodier, Soumet, Deschamp, Alfred de Musset, büyük romantik yazarlardır.

REALİZM:

Resim ve heykel sanatlarında, günlük yaşamı ve sorunlarını olduğu gibi ve ayrıntılarıyla biçimlemeyi amaçlayan anlayıştır. Bu akımı en iyi şekilde tanımlayan ressam Gustave Courbet “Ben hiç melek resmi yapmadım, çünkü hiç melek görmedim.” demiştir. Gerçekçilik 19. yy.’ın ikinci yarısında çıkmış olan popüler tiyatro ve romantik tiyatroya karşı bir akımdır. Nasıl ki romantizm klasizme bir başkaldırı niteliğinde ise gerçekçilik yani realizm ise, hem klasizme hem de romantizme bir başkaldırıdır. Romantizmin dramatik biçimlere, kalıplara karşı olan tutumu elbette realizmin yolunu açmıştır Bu akım 19 yy. Avrupası’nda görülen toplumsal, ekonomik değişimlerden oldukça etkilenmiştir Amaç, sanatı klasik ve romantik akımların yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar ve temalarla ilgili değil, toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmekti. Realizmin amacı, günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve bir bilim adamının klinik bulgularına benzer nesnel bir bakış açısıyla ortaya konmasıdır. Fizik kuralları artık hakimdir. Örneğin Darwin’in türlerin kökeni, insan evrimi, doğal seleksiyom yazarların esin konusu olmuştur. Fizyoloji’de Claude Bernard, psikoloji’de Sigmund Freud isim yapmıştır. Tiyatro yazarları arasında İbsen, Hauptmann, George Bernard Shaw ve Çehov’u sayabiliriz. Realizmde dramatik olan insanın yaşamını sürdürebilmesi için verdiği savaştır. İnsan varlığını sürdürmek ve onurunu korumak için çetin bir savaş vermek zorundadır ve ne kadar gözü pek olursa olsun o savaşa yenik düşecektir.

Realizmle romantizmde var olan yaşamdan kopukluk, toplumsal sorunlara ilgisizlik, hastalıklı duygusallık, yapaylığa karşı çıkılıp; toplumsal sorunlara özellikle eğilerek çağdaş tiyatronun temelleri atılmıştır. Endüstrileşmenin ve güçlenen kapitalizmin sonuçlarıyla beslenmiştir. Bu dönemde köyden kente göç, sendika, işçi hakları, yoksulluk vb. gibi insana dair toplumsal sorunlar varken romantizmin deyim uygunsa suyu çıkmıştır. İdealist felsefeden materyalist felsefeye geçilmiştir artık. Romantizm düşsel olanı, gerçekçilik ise somut olanı tüm gerçekçiliğiyle göstermektedir. Ayrıca bu gerçekleri gösterirken realistler tüm acılığıyla çirkinliğiyle göstermekten hiç çekinmemişleridir. Gerçekçilikte kolay çözümlemelerden kaçınılır ve bir durum her yönü ile tartışılır. Tiyatro yazarlarının seyircisinden beklentisi oyundan gerçekmiş gibi etkilenmesi bunu yaparken de bir oyun izlediğinin bilincine varmasıdır. Sahnede illüzyon önemli bir yer taşımaktadır. Seyirci gördüklerine

inanmazsa olayı bilimsel olarak alamaz.

Bu dönemin kendi uygulamalarıyla gerçekçi tiyatronun kuramını yaratan Sranislavsky her şeyden önce yapay oyunculuğa, tiyatrosallığa dış kalıpların ezberlenerek yinelenmesine karşıdır. Modern tiyatro bize ne kazandırmalıdır? Stanislavsky’e göre yaşamın yalnızca yansıması verilmemeli; korkunç, gizli bir gerilim içinde yaşamda var olan her şey yansıtmalı; sanki günlük yaşammışçasına yalın ama gerçekte tüm coşkuların soyutlaştırıldığı ve canlı tutulduğu kesin, ışıklı imgelerle canlandırılmalıdır. Bilinçaltı yaratıcılığını harekete geçirmek için sihirli eğer formülü geliştirmiştir. Çok önemli olan bir nokta var ki “deneme yanılma yöntemi ile geliştirilen bu sihirli eğer çalışmasında oyuncu kendi iç gerçeği ile dış hareket arasındaki bağıntıyı önce kendinde inceliyor sonra canlandırdığı oyun kişisinde görmeye çalışır.” Çalışmalar sırasında akıl uyanık! Sıradan günlük bir olayı sahnede yapmak: Othello’nun kendini öldürdüğü hançerin kartondan olması önemli değil; kendisini öldürmeye iten duyguları haklı gösterebilmesi önemlidir.

İçten dışa aksiyon söz konusudur. İnanç gerçeklikten ayrılamaz.Bu akımın iki güçlü temsilcisi Gustave Flaubert'in Madame Bovary adlı romanı ile Emile Zola'nın Nana adlı romanında cinsellik ve şiddet edebi bir mikroskop altında incelenerek olanca çıplaklığıyla ortaya konulmuştur. Realizm felsefesinin altında güçlü bir felsefi belirlenimcilik yatar. Fransız edebiyatında Flaubert, Zola'nın yanısıra Honore de Balzac, Stendhal, Rusya'da Lev Tolstoy, İvan Turgenyev, Fyodor Dostoyevski, İngiltere'de Charles Dickens ve Anthony Trollope, Amerika'da Theodore Dreiser, İrlanda'da James Joyce realizmin önemli temsilcileridir. Realizm, 20. yüzyıl romanının gelişimini de önemli ölçüde etkilemiştir.

PARNASİZM

Klasizm, romantizm ve realizmin bütününe tepkili bir akımdır. Temel kuralı "sanat sanat içindir" diye özetlenebilir. Aslında realizmin katı toplumculuğu ve gerçekçiliğine bir karşı çıkıştır. Daha çok şiirde kendini gösterir. Sanatsal biçim ve sanatsal içerik kaygısı ön plandadır. Ölçülü ve nesnel bir anlatım, teknik kusursuzluk ve kesin betimlemeler kullanılır. Parnas şiir için "biçimciliği amaçlayan" şiir tanımı da kullanılabilir. Parnasizm, bir yönüyle kendisinden sonraki doğalcılığa da kaynaklık yapmıştır. Zengin bir dil, zengin bir biçim, zengin ve yoğun bir duygusallık işlenir. 1830'lu yıllarda ortaya çıkmıştır.

Theophile Gautier'in şiirlerini, Theodore de Banville, Leconte de Lisle izlemiştir. Parnasizm, edebiyat tarihinde Leconte de Lisle ile özdeşleştirilir. Adarını Louis Xavier de Richard ile Catulle Mendes'in hazırlayıp Alphonse Lemerre'in bastığı Le Parnasse Contemporain (Çağdaş Parnasçılık) adlı eserden almıştır.

DOĞALCILIK

19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında etkili olmuştur. Doğa bilimlerinin, özellikle de Darwinci doğa anlayışının ilke ve yöntemlerinin edebiyata uyarlanmasıyla gelişmiştir. Edebiyatta gerçekçilik geleneğini daha da ileri götüren doğalcılar, gerçekleri ahlaksal yargılardan, seçici bir bakıştan uzak bir anlatımla ve tam bir bağlılıkla anlatmayı amaçlar. Doğalcılık, bilimsel belirlenimciliği benimsemesiyle gerçekçilikten ayrılır. Doğalcı yazarlar, insanı ahlaksal ve akılsal nitelikleriyle değil, rastlantısal ve fizyolojik özellileriyle ele alır. Doğalcı yaklaşıma göre, çevrenin ve kalıtımın ürünü olan bireyler, dıştan gelen toplumsal ve ekonomik baskılar altında ezilir, içten gelen güçlü içgüdüsel dürtülerle davranırlar. Yazgılarını belirleyebilme gücünden yoksun oldukları için yaptıklarından sorumlu değillerdir.Doğalcılığın kuramsal temelini Hippolyte Taine'in Historei de la Litterature Anglaise (İngiliz edebiyatı tarihi) adlı eseri oluşturur. İlk doğalcı roman Goncourt kardeşlerin bi hizmetçi kızın yaşamını inceleyen Germinie Lacarteux adlı yapıtıdır. Ama Emile Zola'nın Le Roman Experimental (Deneysel Roman) adlı eseri akımın edebi bildirgesi sayılır. Zola'nın yanısıra Guy de Maupassant, J. K. Huysmans , Leon Hennique, Henry Ceard, Paul Alexis, Alphonse Daudet doğalcı yapıda eserler veren yazarlardır.

SEMBOLİZM

19. yüzyılın sonlarında Fransa'da ortaya çıkmış ve 20. yüzyıl edebiyatını önemli ölçüde etkilemiştir. Bireyin duygusal yaşantısını dolaysız bir anlatım yerine simgelerle yüklü ve örtük bir dille anlatmayı amaçlar. Simgecilik, geleneksel Fransız şiirini hem teknik hem de tema açısından belirleyen katı kurallara bir tepki olarak başladı. Simgeciler, şiiri açıklayıcı işlevinden ve kalıplaşmış bir hitabetten kurtarmayı, insanın yaşantısındaki anlık ve geçici duyguları betimlemeyi amaçladı. Simgeciler, dile getirilmesi güç sezgi ve izlenimleri canlandırmaya, şairin ruhsal durumunu ve gerçekliğin belirsiz ve karmaşık birliğini dolaylı biçimde yansıtacak özgür ve kişisel eğretileme ve imgeler aracılığıyla varoluşun gizemini aktarmaya çalıştılar. Simgeci şiirin başlıca temsilcileri Charles Baudelaire 'nin şiir ve görüşlerinden fazlaca etkilenen Fransız Stephane Mallarme, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud'dur. Diğer temsilcileri ise Jules Laforgue. Henry de Regnier, Rene Ghil, Gustave Kahn, Belçikalı Emile Verhaeren, ABD'li Stuart Merrill, Francis Viele Griffin'dir.

İDEALİZM

Dünyayı ve varoluşu bilinç ve düşünceye öncelik vererek açıklama öğretisinin temel olduğu felsefi akımın edebiyattaki uzantısıdır. İdealist felsefenin tüm özellikleri edebi eserlerde yer alır. 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Bireyci dünya görüşü ve simgecilik akımına bir tepki olarak doğmuştur. Çağcıl yaşamın artık makineleşen toplumları ve alabildiğine serpilip gelişen kentleriyle

bireyi topluluk içinde yaşamaya zorladığını vurgulayan idealizm, bir arada yaşamanın yarattığı ortak kanı ve duyguları dile getirmeyi amaçlamaktadır. Topluluk bilincini ve bu bilince göre bireyin varoluşunu, yaşamı belli belirsiz yönlendiren kimi tinsel gerçekleri betimlemeyi ön planda tutar. En büyük temsilcisi Fransız yazar Jules Romains'tir. Bu akımın temelleri Romains'le Chenneviere'nin yazdığı Petit Traite de Versification (Şiir üzerine küçük inceleme) ve Georges Duhamel'le Charles Vildrac'ın kaleme aldığı Notes su la technique poetique (Şiir tekniği üzerine notlar) adlı eserlerde ortaya konulmuştur.

GELECEKÇİLİK

20. yüzyılın başlarında İtalya'da ortaya çıkmıştır. Edebiyatta devrim ve dinamizmi vurgulayan akım olarak değerlendirilir. İtalyan şair, romancı, oyun yazarı ve yayın yönetmeni Filippo Tommaso Marinetti'nin 1909'de Paris'te Le Figaro gazetesinde yayınladığı bildiri ile ortaya çıktı. Bildiride, "Bizler müzeleri, kütüphaneleri yerle bir edip ahlakçılık, feminizm ve bütün yararcı korkaklıklarla savaşacağız" deniyordu. Bu geçmişin bütünüyle reddi demekti. Aynı bildiride, "Biz dünyadaki gerçekten sağlıklı tek şeyi, yani savaşcı ve ölüme götüren güzel düşünceleri yüceltiyoruz" sözleri, siyasal alanda o dönemde gelişen faşizm'den yana bir tavrın da açık göstergesiydi.Gelecekçiliğin kurucusu Marinette Avrupa'dan birçok yazarı etkilerdi. Rusya'da Velemir Hlebinikov ve Mayakovski gelecekçiliğe yöneldi. Rus gelecekçiler kendi bildirgelerini yayınladı. Puşkin, Tolstoy, Dostoyevski reddedildi. Şiirde sokak dilinin kullanılması istendi. 1917 Ekim devriminden sonra da gelecekçi akım güçlendi. Mayakovski'nin ölümüne kadar etkisini sürdürdü. İtalya'daki gelecekçiler ilk şiir antolojisini 1912'de yayınladı. İtalya'nın 1. Dünya Savaşı'na girmesini ve Mussolini'yi savunuyorlardı. Onunla birlikte hapsedildiler. Gelecekçilik faşizm ile özdeşleşti. Ve 1920'lerin ortalarına doğru etkisini yitirdi. Eserlerinde mantıklı cümleler kurmayı reddeden gelecekçilerin parolası, "sozcüklere özgürlük"tü. Ezra Pound, D. H. Lawrence ve Giovanni Papini bu akımdan etkilenin yazar olarak sayılabilir.

DADAİZM

Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy Hennings'in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında Zürih'te Hugo Ball'in açtığı cafe'de toplandı. Fransızca'da oyuncak tahta at anlamına gelen "Dada" akımın ismi olarak seçildi. Bildirisi de burada açıklandı. Bu akım, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin

sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. 1. Dünya Savaşı'nın ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini vurguluyorlardı.Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni deneylere giriştiler. Çıkardıkları çok sayıda derginin içinde en önemlisi 1919-1924 arasında yayınlanan ve Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupauld, Paul Eluard ve Georges Ribemont-Dessaignes'in yazılarının yer aldığı Litterature'dü. Dadacılık 1922 sonrasında etkinliğini yitirmeye başladı. Dadacılar gerçeküstücülüğe yöneldi.

VAROLUŞÇULUK

Yirminci yüzyılın ilk yarısının sonlarına doğru Fransa'da ortaya çıktı. Öncelikle bir felsefi akımdır. En önemli temsilcileri Martin Heidegger, Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre, Gabriel Marcel ve Maurice Merleau-Ponty olmuştur. Felsefi bakımdan temelleri ise bunlardan önce Nietzsche, Kierkegaard, ve Husserl gibi düşünürler tarafından atılmıştır. Varoluşçuluk 4 temel fikri savunur:

1) Varoluş her zaman tek ve bireyseldir. Bu görüş bilinç, tin, us ve düşünceye öncelik veren idealizm biçimlerinin karşıtıdır.

2) Varoluş, öncelikle varoluş sorununu içinde taşır ve dolayısıyla varlık'ın anlamının araştırılmasını da içerir.

3) Varoluş insanın içinden bir tanesini seçebileceği bir olanaklar bütünüdür. Bu görüşher türlü gerekirciliğin karşıtıdır.

4) İnsanın önündeki olanaklar bütünü öteki insanlarla ve nesnelerle ilişkilerinden oluştuğundan varoluş her zaman bir "dünyada var olma"dır. Bir başka deyişle insan her zaman seçimini sınırlayan ve koşullandıran somut tarihsel bir durum içindedir.

Varoluşçuluğun etkileri çağdaş kültürün çeşitli alanlarında görüldü. Kierkegaard'ı izleyen Franz Kafka, Das Schools, Şato, Der Prozess, Dava adlı eserlerinde insanın varoluşunu bir türlü ulaşamadığı istikrarlı, güvenli ve parlak bir gerçeklik arayışı olarak betimledi. Çağdaş varoluşçuluğun özgün temaları, Sartre'ın oyunları ve romanlarında, Simone de Beauvoir'in yapıtlarında, Albert Camus'nün roman ve oyunlarında, özellikle de L'Homme revolte (Başkaldıran İnsan) adlı denemesinde işlendi.Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerlede olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı.