Kadın figürü resmeden sanatçılardan bir tanesi de Johannes Vermeer’dir. Vermeer'in tablolarındaki figürlerin hemen hepsi kadındır. Sadece iki yapıtta tek erkek figürü vardır.

Vermeer'in kadınlarının yaşamı hep aynı mekanda, aynı odada, ağır ağır geçer gibidir, yada zaman durmuş gibi gelir. Onları çoğunlukla bir mektup okurken yada yazarken veya bir müzik aletinin başında görürüz. Bazen dantel işlerler, bazen inci dizerler. Ama hep o aynı pencerenin yanında yer alırlar; pencereden süzülen ışık yüzlerindeki güzelliğin inceliğini ve mücevherlerinin parlaklığını ortaya çıkarır. Bunlardan en ünlüsü “inci küpeli kız”’dır. 

Orhan Taylan, başkaldıran bir ressam ve resmi sanata karşı “muhalif”. Figürü temel alan resminin yüzü hep insana dönük ve bu yüzden ustalık gösterilerinden kaçınıyor.

Orhan Taylan, resme, insana ve hayata ilişkin sorulardan birini şöyle yanıtlıyor;

“Kadınlara gelelim... Resimlerimde daha çok kadın figürü çiziyor olmam benim kendimi ifade ederken beğenilerimi sergiliyor olmamdan çıkıyor. Burada çağlar boyu güzellik simgesi ne olduysa onun felsefesini yapayım gibi bir eğilimim yok. Başarabildiğimce içtenlikle kendi yüreğimden geçenleri biçimlendiriyorum. Bir kadınla karşılaşmamdan bir heyecan duydumsa o heyecanı öylece geçiririm ve genellikle kadınlarla karşılaştığımda heyecanlanırım, erkeklere kıyasla. Bu da benim bir erkek ressam olmamdan geliyor, arkasında derin felsefeler yok.”

“Nasıl bir heyecan bu?” sorusuna şu yanıtı veriyor.

“Erkek bir ressam olarak bir kadının bana verdiği heyecan sadece o kadını çizmek anlamında değil, bambaşka şeyleri ifade ederken de bana kattığı bir çalışma sevinci, şevki gibi şeyler... Bunlardan etkilenerek yola çıkıyorum. Tabii kadın hareketinin gelişmiş olması da, kadın figürü çizerken kadının tavrının da muhalif bir konumda ifade edilebileceği düşüncesini getirip benim resmimin içine yerleştiriyor.”

“Nasıl bir kadın duruşu...” sorusuna, “Hayatiyet taşıyan kadınlardan çok etkileniyorum. Kuvvetli duygularla, güçlü bir ayakta olma isteğiyle yaşayan ve bunu keyifle yansıtabilen, en umutsuz koşullarda başkaldırıyı bile sevinçle, heyecanla yapabilen insanlar beni çok etkiliyor” diye cevap veriyor.

Orhan Taylan, tek figürlerden oluşan resimlerini; “Bir resmi, iyi yapan şeyin konu olmadığını ve resmin iyi tasarlanmasının ve iyi uygulanmasının önemini gösterebilmek üzere sadece tek figürlerden oluşan bir dizi resim yaptım. Bunlar tek bir ağacın resimleri de olabilirdi. Konu hep aynı kalmakla birlikte, her resimde bambaşka ruh hallerini anlatmak ve bir resmin içeriğinin ne kadar formun tasarlanış biçimine bağlı olduğunu anlatmak üzere çalıştım.”[1] Sözleriyle anlatıyor.

Bomboş bembeyaz bir tuval düşünün karşınızda, üzerinde tek bir nokta bile yok. Alın ellerinize fırçayı, boyayı. Tuval hala boş. Bir fırça darbesi, haydi cesaret. Biraz renk lütfen… Evet yoktan var etmek çok zor değil mi? Ama bir sanatçı için değil. Gerçek bir sanatçı için, o bembeyaz tuvalin karşısında olup ta hiç bir şey yaratmadan durmak zordur. Akar biranda sanatçının ruhu tuvale ve her hamlede, her renkte coşan bu şelale.

Gülay Yüksel’in eserlerine baktığımızda bunlar görülür.Dur durak bilmeden sonsuzluğa ulaşmak isteyen bir nehir, bir ruh gibidirler. Resmettiği her kadına kendinden bir parça katan, her tablosunda iç dünyasını bizlerle paylaşan bir sanatçı. İşte bütün bunlar değil midir bir sanatçıyı yetenekli yapan. Ancak Gülay Yüksel’in ulaştığı noktaya varmak için tek başına yetenek yeterli değildir. Yıllarca süren çalışmalar, bitmek bilmeyen bir enerjiyi de gerektirir. Hedefe, bazen çok yakınken bazen de çok uzaktır. Böylece süren yaratma savaşı, her tablo beraberinde yeni bir meydan okuma, yeni bir zafer getirse de bilir, bir sonraki tablonun kendisini daha zorlu bir yarışa sürükleyeceğini.

Hüzünler arttıkça, renkler ve hareketler çoğalır. Bazen de durgunlaşır fırtınalar, sadelik ve sükûnet ağır basar. Ama hep yoğundur her bir tablonun içine de yüzdüğü duygular. Bu duyguları herkes kendine göre yorumlar ve kendinden bir şey bulur onlarda… Çünkü ortaktır insani duygular. İşte bu nedenle, çeker bizi. Gülay Yüksel’in tabloları, o her şeyden önce bir insandır. İnsan için sanat yaparken insandan yola çıkar… Kendinden yola çıkar.

Serkan Adın da kadın figürü çalışan genç ressamlarımızdandır.

Tuvalde biçim ve içerik sorunlarına yanıt arayan ressam, yapıtlarında imge kalabalığına başvurmadan ve yeni kurgular yapmadan, salt görüneni deneysel tekniklerle tuvale aktararak izleyicinin algısı ile oynuyor.[2]

Ressamın büyük boyutlu resimlerinde, yalnız başına duran ‘güzel’ kadın figürleri bilinmedik bir zamanda ve mekanda varlık gösteriyor. Mekan hakkında ipucu olabilecek hiçbir tanıdık imgeye tuvalinde yer vermeyen ressam, böylelikle izleyiciyi resim ile mesafeli bir ilişki kurmak zorunda bırakıyor. Figür ile mekânın ilişkisini bilinçli bir biçimde yok etmeye çalışsa da resimdeki figürler mekân ile içi içe geçerek yeniden tanımlanıyor.

“Figürün zaman zaman yüzeye yedirilen parçaları bu tip bir mekâna ait oluşa destek verirken, figür yüzeye, yüzey figüre sinsice akarak karışıyor.  Ancak bu mekansızlığın taşındığı özgür alana karşın, ısrarla kullanılan ‘ten’in rengi ile, kadın imgesi, kendisiyle iç içe geçmiş vücut, beden ve dolayısıyla erotizm fikrini uyandırarak her izleyici için en azından aynı başlangıç noktasından hareketle resmi değerlendirmeye koşulluyor. Kadın figürünün aidiyeti, bildik imgesel çağrışımları, alışılmış duygusal yağmalamaları, kadın formuna raptedilmiş anlamları sorgulatılırken, figürün oturtulduğu bir zemin ya da platform kullanılarak kadın figürü nesneleştirilmeye çalışılıyor.”[3]

Ressamın resimlerine baktığımızda, nü kavramında yatan “çıplak beden”in var olmadığı suratımıza bir tokat gibi çarpar. Sanki bir pandomim gösterisi izliyormuşçasına, ışık arasında kalan kadın yüzleri, elleri, ayakları kurgusal tasarım içerisinde kareye hâkim olmaktadır.

[1] Cumhuriyet Dergi / Sayı 577 / 13 Nisan 1997

[2] Aysun Oran

[3] Aysun Oran

 Kadın figürü birçok sanatçıya ilham kaynağı olmuştur. Gerek dinsel konulu tasvirlerde gerekse de günlük doğal yaşamından sahnelerin tasvirinde çokça kullanılmıştır.

“Sanatçının figürsel anlatım amaçlarıyla duygularının dışavurumunda, dış gerçekçilikle kurduğu beraberlik yada onu reddedişte kadını imge olarak kullanması sanatın var olmasıyla başlar. Kadın imgesi sayısız konu içinde önemini koruyarak sanatın evrimine paralel bir değişim gösterir.” . “Peolitik dönemden Hıristiyanlığın başladığı döneme kadar insanın kurallaştırılması bağlamında kutsal kadın ve kutsal erkek imgelerine yüklenen anlam farklılık göstermez. Kadın kimi zaman bereket kimi zaman tanrısal güç kimi zaman da ideal güzellik sembolü olarak gerek figürü ile benzer mekânlarda ve benzer konular betimlenmiştir.” “Kadın cinsinin köreltilmesinde Hıristiyanlığın önemli rolü vardır. Havva’nın suçu sonucu günahkârlık masallarından kadını ilkede günahkâr, şeytani ve cennetlik olmanın önünde engel gören Astetizm (çilecilik) öğretisinden kadın değersizliği düşük değeri ve aynı zaman da erkeğe karşı itaatkârlık ve boyun eğme görevi türetilmiştir.” Meryem ana ve İsa betimlemelerinin dışında ancak Aristokrat kadınlar belgelemek amacıyla bir sanat ürünün konusu oluşmuşlardır.

XVIII.yy dan itibaren insanın kulluktan birey olma bilincine geçisi ile birlikte insan figürünün yüklediği anlamda değişmiş günlük yaşantı içinde insana özgü kanunlarla betimlenmiştir. Özgürleşen birey öznel duyguların dışavurumunda da kadına bakış açısını da ortaya koymuştur. Kadın erkek arasındaki cinsiyet farklılıklarının gösterme biçimi bir anlamda toplumsal rollerinde belirmesidir. Fransız devrimi ile birlikte özgürlük, eşitlik ve insan hakları kavramları gündeme girmiş toplumsal anlamda bu kanunlarda önemli gelişmelere tanık olmuştur. Toplumsal anlamda etkili bir kimliği olmayan evinde kapalı kalmış kendi yalnız dünyasındaki kadın konuları ilk kez bu kadar geniş bir tavır olarak gündeme getirilmiş önemle üzerinde durulmuştur.

XIX. yy başlarında toplumsal düşünce ile birlikte teknolojik dönüşümlerin hızlanması kadın imgesini de ve genelde onun algılanışında önemli değişikliklere neden olmuştur. Burada toplumsal ahlak anlayışının sarsılması söz konusudur. Manet’in “Kırda Öğle Yemeği” tablosu bunun iyi bir örneğidir. Yerleşmiş kurallar ve geleneklere bir başkaldırı niteliğinde olan sanatçının bu tavrı bu ideal güzellik kavramlarının ve namuslu kadın imajının değiştiği bir belgedir.” Empresyonizm ressamlarının doğrudan doğruya hayatın içinden gelmeleri kanunlara etki etmişlerdir. Eski ressamlar gibi göklere yükselen ağaçlara değil, memleketlerinin ağaçlarını, yalnız kişizadeleri değil bar kızlarını konu resimlerin özellikleri onların resimlerini hak tarafından götürülmesi sağlanmıştır. Görüldüğü gibi kadın figürü hem cinsel bir öğe olarak hem estetik bir nesne olarak özellikleri ile algılanır.

XX. yy dan sonra sıkça resmedilmiştir. Neredeyse tüm sanatçıların ilgi odağı durumuna gelmiş özellikle Empresyonistler çok farklı yaklaşımlarda bulunmuşlardır. Her sanatçı kendi tarzını kendi eğilimini daha da derine inerek kendi kadın tipini yaratmıştır. Yeni figür anlayışından insan doyumsal değil aynı zamanda ruhsal bir varlık olarak ele alınışı estetik sınırların belirlenmesinde yeni yaklaşım getirilmiştir. Yeni figür anlayışı formsal olmakta ve kavramsaldır.

Türk resim sanatına figürün girişi XIX. yy başındaki yeni gereksinmeler figür sorununa karşı batıya yönelik radikal çözümler aranmasını hızlandırmıştır. Klasik anlamda figür sorunu şüphesiz fotoğraf öncesinde var olan organik Antropoformis (sanatta tanrıları insan biçiminde betimleme anlayışı) hedefleri itibariyle büyü çağından endüstri çağına değin bu yana özgün üslup serüvenleriyle gözler önüne sermektedir.

İnsan bedenini resminin ana konusu olarak ele alan Osman Hamdi Bey'den bu yana Türk resminde figürün kendine özgü bir gelişimi söz konusudur. İnsan vücudunu gündelik uğraşları içerisinde betimleyen “1914 Kuşağı” ressamları, figür resminin yaygınlaşmasında ana rolü üstlenir.

İzlenimci bir tavır eşliğinde figürü yaşayan bir varlık olarak gösteren bu bakışın ardından gelen “Müstakiller” insan bedenini resimsel bir elemana dönüştürürler. Kübist-konstrüktivist ve hatta ekspresyonist bir üsluptan hareket eden “Müstakiller” insan bedenini parçalara bölünebilecek ve sonra tekrar kurgulanabilecek bir biçim olarak tarif ederler.

“D Grubu” sanatçıları ise, bir adım daha ileriye giderek insan bedenini yalın, geometrik bir form olarak inşa ederler.

İnsan vücudunun yeniden yaşayan bir bedene kavuşabilmesi ancak 1940 başlarında “Yeniler” Grubu hareketiyle gerçekleşir.

Ömer Kaleşi, Mehmet Güleryüz, Neş'e Erdok, Komet, Alaettin Aksoy, Utku Varlık, Burhan Uygur, Nevhiz Tanyeli gibi sanatçılarla birlikte insan bedeni, ruhsal ve eleştirel bir kimliğe bürünür. Hem anlaşılır bir beden bilgisinden uzaklaşan hem de figürü bir imge ve hayal ürünü olarak görünür kılan sanatçılar kimi örnek insan bedeninin tinsel dünyasına el atıyor kimi örnek ise onun acı ve ıstıraplarına işaret ediyor.