RESİMLERİN BÜYÜK HALİ İÇİN RESİMLERİN ÜZERİNE TIKLAYINIZ

Ressam ve Nü Üzerine Orhan Taylan İle Söyleşi

Orhan Taylan ile yapılan bir söyleşide ressam ve nü üzerine şöyle konuşulmuştur;

Öncelikle; bir ressam olarak; “nü” çalışmak ile, örneğin natürmort, peyzaj, vb çalışmanın farklılığı var mı, nedir?

_Yoktur. Çünkü ressamın ‘resmettiği' konu, aktarmak istediği duygunun sadece bir aracı, taşıyıcısıdır. Bu taşıyıcının çıplak bir meme yada çıplak bir armut olması arasında bir fark yoktur.

Bir ressamın, çıplak bir kadın bedeninde aradığı ne olmuştur yüzyıllarca?

_Nü resminde ressamların hedefi, bir bedenden yola çıkarak güzelliğin betimlenmesi olmuştur. Bu resim türü yüzyıllar boyu ressamlar arasında bir yarışma, bir boy ölçüşme alanı da olmuştur. Bu yönüyle çok ilginç bir alandır. Dikkat ederseniz, en zor şeyi anlatmaya kalkışan ressam burada güzelliği resmetmeği denerken, bir kadının güzelliğine değil, o kadından yola çıkıp resmin bütününün güzelliğine odaklanır. Asıl güzellik o bütünlüktedir.

“Nü”, tam olarak ne demek? Bir erkek ile bir kadın birlikte “nü” müdür?

_Nü (ing.Nude), sözlük anlamıyla sadece ‘çıplak’ demeye gelir ama resim literatüründe sadece çıplak poz veren kadın model için kullanılır. Bunun dışında bir şey yaparsanız, ona göre adlandırmanız gerekir.

Sizce, “nü” resim, tarihsel süreci ile birlikte, kadının yüceltilmesi ya da kadının meta olarak kullanılması… Görüşünüz nedir?

_Çok kapsamlı bir soru. Antik Grek sanatında çıplak kadın resmi ve heykeli bir idealizasyon olarak var olur ama Rönesans ve post Rönesans sanatında düpedüz bir zevk nesnesi olarak resmedilir. Çünkü Rönesans döneminde iktidarı elinde tutan Vatikan kilisesi, o döneme kadar egemen olan erkek güzelliği düşüncesi yerine kutsal ailenin ve tabii kadının güzelliği fikrini kabul ettirmek savaşındadır. Yani kadın gövdesi yüceltilmemiş, ama –ideolojik olarak- arzu edilesi nesne olarak ele alınmıştır. Meta'dan kastedilen budur sanıyorum. Bu eğilim, Rönesans döneminde yeni gelişen Hıristiyan burjuvazinin bir talebi olarak beslenmiş ve günümüze kadar sürmüştür. Yani ressamlardan, iştah açıcı çıplaklar yapmaları beklenmiştir. Modern resim döneminde artık ressamlar bu beklentiye karsı tepkilidirler. Kadının yüceltilmesi diye bir ideolojik tavır sadece Nazi sanatında ve II.Dünya savaşı dönemi Sovyet sanatında görülür. Bu istisnalar dışında, günümüzdeki her sanatçı çıplağı, kendi düşünce biçimine göre farklı amaçlarla çalışır.

Soyut, düşünce, hayal ile yani modelsiz bir “nü” resim ile modelli bir “nü” resim arasındaki farklar ne olabilir? İki resme bakarak, fark anlaşılabilir mi?

_Sanat tarihinin içinde çok kısa ama günümüzde de etkili olan bir süreçte yer alan ‘empresyonistler’ modelle yağlıboya resim, yani bitirilmiş resimler yaptılar. Zaten modelin ressamın sevgilisi olması durumu da empresyonistler arasında yaygınlaşmıştır. Günümüzde de böyle olduğuna dair kanaatler var elbette, ama bunlar sanatın dışındaki çevrelerde yaygındır. Aslında çağlar boyunca- ve günümüzde- ressamın model karşısında her zaman yaptığı; ön çalışmalar ve araştırma çizimleridir. Sözünü ettiğiniz fark tabii, kolayca anlaşılabilir, çünkü ustalar hep sunu belirtirler ‘sanatta şaşırtıcı olan, her zaman gerçeğin kendisidir'.

Bir ressam, bir “nü” resim ile, sadece çıplak kadın vücudu mu yansıtıyor tabloya yoksa o resme yansıtmayı düşündüğü felsefi birikimini aktarabilir mi?

_Çıplak kadın gövdesi (ya da giyimli bir kadın gövdesi, ya da herhangi bir gövde) bir duyguyu yansıtmak için bir araçtır. Ressamın amaçladığı duygunun ifadesine hizmet etmiyorsa, bos ve anlamsız bir ‘nü', yani bir amatör resmi olarak kalır.

Bir ressamın, “nü” bir modelle nasıl bir iş ilişkisi vardır?

_Ressamın, iyi bir modelle yönetmen-oyuncu türünden bir ilişkisi vardır. Ressam o modelden hangi ifadeyi sağlayacağını bilir, model de –profesyonelce- onu vermeye gayret eder.

Bir ressam olarak, saatlerce çıplak bir kadına bakmak, nasıl bir duygu yaratıyor sizde?

_Ressam, çıplak bir kadına değil de, bir kalça kemiğinin duruşuna yada omurganın nasıl eğriler oluşturduğuna bakıyorsa, saatlerce bakıp çalışabilir. Bu soru belki de –eğer model acemiyse- çıplak olan kadına sorulabilir. Çok kez, çıplaklığına yeterli ilgi gösterilmediğini düşünüp bunalıma giren acemi modellere rastladım.

Aşk ya da cinsellik… Yaptığınız “iş”in bu duyguları harekete geçirici etkileri oluyor mu?

_Cinselliğin model çalışması ile bir ilişkisi yoktur. Biri keyiftir, öteki çalışmadır. Ressam olanlar, profesyonelliğin ilkelerini ciddiye alanlardır, bu iki alanı birbirine karıştırmayanlardır. Yaratıcı sanatçı olmak, laubalilikten ve sululuktan uzak durmak demektir.

Sizi, bir ressam olarak, bir “nü” modelin en çok hangi halleri (hüzünlü, coşkulu, vb) ve hangi bölgeleri (göğüsler, dudaklar, vb) etkiliyor?

_Bir ‘nü' nün herhangi bir hali ressamı etkilemez. Çünkü o ‘nü' bir veri değildir. Ressam neyi, yani hangi duyguyu (hüzün, coşku vb) yapmak istiyorsa modelini o biçime sokar. Yani, duygu modelden çıkmaz, ressamın kafasından çıkar; model o duyguya elverişli biçimleri sağlar. Belki de bu nedenle ressamlar model olarak güzel kadın aramazlar; iyi model ararlar. İyi model, düzgün bir fiziğin yanı sıra esnek, okunaklı kas ve kemik yapısı demektir. Bir modelin dudağının ya da başka bir yerinin fazla vurgulu ya da ‘güzel' olması iyi bir şey değildir. Modelin kendisi az ifadeli olmalıdır- ve davranmalıdır- ki, ressam ona kendi istediği ifadeyi yükleyebilsin.

Saatlerce çıplak bir kadına bakmak, sıkıcı olabiliyor mu?

_Hayır, bunun nedenlerini açıkladım sanıyorum.

(Bir ressam olarak) Siz karşınızda iken, “nü” modelin ruh hali nasıl oluyor?

_Modelin ustalık derecesine göre çok değişiyor. Usta bir model, usta bir tiyatro oyuncusu gibi ressamın istediği ruh haline girebilendir. Acemi modeller ise kendi çıplaklıklarının etkisinde kalabiliyorlar. Ressam tarafından arzu edilmeyi bekleyebiliyorlar. Ciddi bir çalışma sürecinde bu amatörlüklerin ne kadar engelleyici olduğunu tahmin edebilirsiniz. Çünkü ressam orada bir resmini kurmaya çalışmaktadır ve derdi dalga geçmek değildir. Bu açıdan acemi bir model kendisini, soyunduğu halde ‘reddedilmiş' bile hissedebilir. Bütün bunlar ressamın model seçerken ne kadar titiz olması gerektiğini gösteriyor.[1]

[1] http://www.orhantaylan.com/ayinyazisi.htm

Barok Dönem (1600 - 1725 arası) 

Rönesans'ın klasik duruşuna karşın Barok duyguları da işin içine katarak gerçeğe biraz daha yaklaşmıştır. Rönesans'ın huzur ve sükunetine, melodramı, hayal kırıklıklarını, kendine güvensizliği, umutsuzluğu eklemiştir. Rönesans Matrix iken, Barok Zion'dur, bir nevi gerçeğin farkına varmadır. Figürler telaşlıdır, yüzlerinden bütün hisleri okunur, bütünden çok detaylara odaklanma gözlenir, ışıkla gölge kontrast halindedir, kompozisyon çok yönlüdür, örneğin dört at varsa her biri ayrı yere bakar, ayrıca görene "az sonra ezip geçecekler beni" dedirtecek kadar öfkelidirler (Bu çok akslılığın müzikteki yansıması bildiğiniz gibi Bach'tır). Bu dönemde boy gösteren peyzajları bugün otellerin yatak odalarında bol bol görebilirsiniz. Bu dönemin önemli isimleri İtalya'dan Caravaggio ve Bernini ile Hollanda'dan Rembrant, Hals ve Vermeer. 

O olduğunu nasıl anlarız: Öfkeli, coşkulu, korkulu yüzler, şişman kadınlar, gölgeler ve ışıklar, elma, erik, üzüm dolu kaseler.

Barok üsluplu resim sanatının özellikleri :

17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karışt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, diğer sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok Sanat” adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu.

Barok döneminde resimler hem duvar, hem de tuval üzerine yapılmaktaydı.

Bu akımın en büyük ustaları; Caravaggio, Rubens, Rembrandt ve Valezquez'dir.

- Kompozisyon bakımından klasik üsluplu resmin özellikleri bu devrede ortadan kalkmaya başlar.Kompozisyon dağılır. Pramidal ya da üçlü kompozisyon yerini dağınık, diagonal düzenlere bırakır. Kapalı kompozisyon yerini açık kompozisyon alır.

- Resim yüzeyi, mimari yüzeyler gibi parçalanır, ayrıntılaşır.

- Vücut anatomisi küçük adalelere, damarlara kadar gösterilir.

- Dolayısıyla sağlam duruşlu, klasik vücut kuruluşu dağılır ve yerini adeta bir adale yığını alır.

- Klasik üslubun durgun yüz ifadesi, yerini hisli, ıstıraplı ve neşeli tavırlara terkeder. Duruk yüzler ve sade vücut hareketleri yerlerini teatral denilen mübalağalı, hissi duruşlara, yüzlere, mimiklere, el, kol ve vücut hareketlerine bırakır. Figürler, adeta tiyatro sahnesindeymişcesine pozlar takınırlar. Sahte hareketli bir figür topluluğu, süslü saray, ev ve kır atmosferi içinde kompoze edilir.

- Lüks, süs, tantana, ipekli kumaşlar, boya, peruka, dans gibi dünyevi yaşamın fantazi züppeliği, resimlerin konusu olur. Hayvani arzuların hüküm sürdüğü sahneler ortaya çıkar. Günlük ve anlık janr resimleri ilk kez itibar görür.

- Manzara resmi, resim sanatında müstakil olarak kandini ilk kez göstermeye başlar. Bu manzara ifadesi, klasik üsluplu resimlerde görülen hayali ve itibari manzaralara hiç benzemez. Bunlar doğa karşısında etüd edilmiş, figüre fon olmayan, müstakil açık hava resimleridir.

- Resimdeki hacim ifadesi ışık-gölge ile elde edilir. Klasik resmin üniversal ışık anlayışı ortadan kalkar. Mevzi, tek noktadan gelen ışık biçimlendirme de esas olur.

- Klasik resimde görülmeyen etin ten rengi, ifade edilmeye başlanır. Şehvani duyguları belirten resimler ortaya çıkar.

- Hikaye etme düşüncesi ile kompozisyonlar düzenlenir.

- Çizgisel desenle biçimlendirilen klasik devre resminin objesi yanında, barok resim, boyanın resmedilen şeyin maddesini yansıtmasını amaç edinir. Boyanın madde güzelliği keşfedilir. Böylece tarihte ilk kez tuş resminin ortaya çıktığı görülür. Doğa güzelliği yanında resimde ilk kez beliren boya güzelliği, bir sanat değeri olarak kabul edilir.

- Barokun son aşaması olan rokoko ile üslup gelişimi, süsleyici ve sahteci bir resim anlayışı içinde kendini tüketir.

Tarımsal kültürlerin sanat üslupları, bu özellikler ile binlerce yıl devam eder durur. Ama sonunda tarım kültürü ve ekonomisi, yerini başka bir dünya görüşüne, başka bir kültür ve ekonomiye bırakır. Öyle ki, XIX. yüzyılın başından itibaren Parlementer- Bilimsel-Teknoloji çağı diye yeni bir çağ başlar. Artık tarımsal kültürün bütün değerleri iflas eder. Önce saray, sonra din ve kısa zamanda tarımsal kültürle ilgili bütün kurumlar değişir. Askeri taktiklerden aileye ve milli eğitime kadar herşey yerini yeni kurulan dünyaya göre ayarlar. Bu yeni oluşum, insanlığın büyük ölçüde çarpıştığı, birbirini yediği yeni bir dönemi hazırlar. Bilimsel araştırmalar, teknoloji ve parlementer düzen, sanatçıyı da yeni bir ortam içinde bırakır. Sanatçı artık ona görev veren sarayı yanında bulamaz ve yalnız kalır. Böylece sanat ilk kez, din kurumları ve saray dışında sanatçının kendi kişisel görüşlerini yansıtır. Bu yüzdendir ki, biz XIX. yüzyılın başından itibaren kişisel görüşlerin kaynaştığı bir akımlar devrinin açıldığını görüyoruz. Bilimsel Teknoloji Çağının tarımsal kültürlerden ayrı, yeni bir arkaik, klasik ve barok sanatı ortaya çıkar.

 Kadın figürü birçok sanatçıya ilham kaynağı olmuştur. Gerek dinsel konulu tasvirlerde gerekse de günlük doğal yaşamından sahnelerin tasvirinde çokça kullanılmıştır.

“Sanatçının figürsel anlatım amaçlarıyla duygularının dışavurumunda, dış gerçekçilikle kurduğu beraberlik yada onu reddedişte kadını imge olarak kullanması sanatın var olmasıyla başlar. Kadın imgesi sayısız konu içinde önemini koruyarak sanatın evrimine paralel bir değişim gösterir.” . “Peolitik dönemden Hıristiyanlığın başladığı döneme kadar insanın kurallaştırılması bağlamında kutsal kadın ve kutsal erkek imgelerine yüklenen anlam farklılık göstermez. Kadın kimi zaman bereket kimi zaman tanrısal güç kimi zaman da ideal güzellik sembolü olarak gerek figürü ile benzer mekânlarda ve benzer konular betimlenmiştir.” “Kadın cinsinin köreltilmesinde Hıristiyanlığın önemli rolü vardır. Havva’nın suçu sonucu günahkârlık masallarından kadını ilkede günahkâr, şeytani ve cennetlik olmanın önünde engel gören Astetizm (çilecilik) öğretisinden kadın değersizliği düşük değeri ve aynı zaman da erkeğe karşı itaatkârlık ve boyun eğme görevi türetilmiştir.” Meryem ana ve İsa betimlemelerinin dışında ancak Aristokrat kadınlar belgelemek amacıyla bir sanat ürünün konusu oluşmuşlardır.

XVIII.yy dan itibaren insanın kulluktan birey olma bilincine geçisi ile birlikte insan figürünün yüklediği anlamda değişmiş günlük yaşantı içinde insana özgü kanunlarla betimlenmiştir. Özgürleşen birey öznel duyguların dışavurumunda da kadına bakış açısını da ortaya koymuştur. Kadın erkek arasındaki cinsiyet farklılıklarının gösterme biçimi bir anlamda toplumsal rollerinde belirmesidir. Fransız devrimi ile birlikte özgürlük, eşitlik ve insan hakları kavramları gündeme girmiş toplumsal anlamda bu kanunlarda önemli gelişmelere tanık olmuştur. Toplumsal anlamda etkili bir kimliği olmayan evinde kapalı kalmış kendi yalnız dünyasındaki kadın konuları ilk kez bu kadar geniş bir tavır olarak gündeme getirilmiş önemle üzerinde durulmuştur.

XIX. yy başlarında toplumsal düşünce ile birlikte teknolojik dönüşümlerin hızlanması kadın imgesini de ve genelde onun algılanışında önemli değişikliklere neden olmuştur. Burada toplumsal ahlak anlayışının sarsılması söz konusudur. Manet’in “Kırda Öğle Yemeği” tablosu bunun iyi bir örneğidir. Yerleşmiş kurallar ve geleneklere bir başkaldırı niteliğinde olan sanatçının bu tavrı bu ideal güzellik kavramlarının ve namuslu kadın imajının değiştiği bir belgedir.” Empresyonizm ressamlarının doğrudan doğruya hayatın içinden gelmeleri kanunlara etki etmişlerdir. Eski ressamlar gibi göklere yükselen ağaçlara değil, memleketlerinin ağaçlarını, yalnız kişizadeleri değil bar kızlarını konu resimlerin özellikleri onların resimlerini hak tarafından götürülmesi sağlanmıştır. Görüldüğü gibi kadın figürü hem cinsel bir öğe olarak hem estetik bir nesne olarak özellikleri ile algılanır.

XX. yy dan sonra sıkça resmedilmiştir. Neredeyse tüm sanatçıların ilgi odağı durumuna gelmiş özellikle Empresyonistler çok farklı yaklaşımlarda bulunmuşlardır. Her sanatçı kendi tarzını kendi eğilimini daha da derine inerek kendi kadın tipini yaratmıştır. Yeni figür anlayışından insan doyumsal değil aynı zamanda ruhsal bir varlık olarak ele alınışı estetik sınırların belirlenmesinde yeni yaklaşım getirilmiştir. Yeni figür anlayışı formsal olmakta ve kavramsaldır.

Türk resim sanatına figürün girişi XIX. yy başındaki yeni gereksinmeler figür sorununa karşı batıya yönelik radikal çözümler aranmasını hızlandırmıştır. Klasik anlamda figür sorunu şüphesiz fotoğraf öncesinde var olan organik Antropoformis (sanatta tanrıları insan biçiminde betimleme anlayışı) hedefleri itibariyle büyü çağından endüstri çağına değin bu yana özgün üslup serüvenleriyle gözler önüne sermektedir.

İnsan bedenini resminin ana konusu olarak ele alan Osman Hamdi Bey'den bu yana Türk resminde figürün kendine özgü bir gelişimi söz konusudur. İnsan vücudunu gündelik uğraşları içerisinde betimleyen “1914 Kuşağı” ressamları, figür resminin yaygınlaşmasında ana rolü üstlenir.

İzlenimci bir tavır eşliğinde figürü yaşayan bir varlık olarak gösteren bu bakışın ardından gelen “Müstakiller” insan bedenini resimsel bir elemana dönüştürürler. Kübist-konstrüktivist ve hatta ekspresyonist bir üsluptan hareket eden “Müstakiller” insan bedenini parçalara bölünebilecek ve sonra tekrar kurgulanabilecek bir biçim olarak tarif ederler.

“D Grubu” sanatçıları ise, bir adım daha ileriye giderek insan bedenini yalın, geometrik bir form olarak inşa ederler.

İnsan vücudunun yeniden yaşayan bir bedene kavuşabilmesi ancak 1940 başlarında “Yeniler” Grubu hareketiyle gerçekleşir.

Ömer Kaleşi, Mehmet Güleryüz, Neş'e Erdok, Komet, Alaettin Aksoy, Utku Varlık, Burhan Uygur, Nevhiz Tanyeli gibi sanatçılarla birlikte insan bedeni, ruhsal ve eleştirel bir kimliğe bürünür. Hem anlaşılır bir beden bilgisinden uzaklaşan hem de figürü bir imge ve hayal ürünü olarak görünür kılan sanatçılar kimi örnek insan bedeninin tinsel dünyasına el atıyor kimi örnek ise onun acı ve ıstıraplarına işaret ediyor.